Grote Pianisten: Jonathan Fournel

De officiële werkenlijst van Ludwig van Beethoven klokt af op opus 138, maar nog eens dubbel zoveel composities kregen geen opusnummer toebedeeld. Die ‘Werke ohne Opuszahl’ (WoO) zijn een bonte verzameling van (volks)liederen, kamer­muziek en zelfs muzikale grappen, maar ook van kleinoden als het Andante favori (WoO 57), Für Elise (WoO 59) en deze 32 Variaties op een eigen thema in c klein (WoO 80). 

Beethoven had van deze variaties naar het schijnt geen hoge pet op, wat niet verhinderde dat ze meteen populair waren en dat nog altijd zijn. Nee, ze hebben niet de spanwijdte van zijn latere Diabelli-variaties (1819), die een uur duren. Deze 32 variaties zijn bescheidener, speelser ook. Zowel het statige (barok)thema als de 31 daarop volgende afgeleiden zijn exact acht maten lang, alleen in de laatste variatie gaan alle remmen los. Fascinerend is het, hoe Beethoven in telkens acht maten pianotechnieken en muzikale inventiviteit demonstreert. Het maakt dat de variaties voorbij vliegen, in tien minuten tijd. Beethovens geliefde c mineur is de constante toonaard, alleen in het lyrische hart (variaties 12 tot en met 16) gaan we naar C majeur. 

Even bondig als de variaties WoO 80 is Beethovens Pianosonate nr. 22 in F groot. Ze komt vlak na de ‘Waldstein’-sonate en vlak voor de ‘Appassionata’ – als een novelle tussen twee encyclopedieën dus – en is bijgevolg wat onbekend en onbemind. De sonate telt slechts twee delen. Je zou ze het derde en vierde deel van een klassieke sonate kunnen noemen: een menuet dat bijna komisch en haydnesk is in zijn eenvoud, gevolgd door een perpetuum mobile.

Bijzonder? Ja en nee. Een ­tweedelige klaviersonate was op dat moment beslist geen bijzonderheid. Joseph Haydn, Beethovens grote voorbeeld, schreef er zo verscheidene. Beethoven zelf componeerde vijf van zijn 32 klaviersonates in twee delen. Daarbij het sublieme opus 90, de Pianosonate nr. 27 in e klein, waar deze opus 54 sterk aan doet denken. De tweedeligheid zorgt voor een bijzondere spankracht, die Beethoven tot het uiterste zou drijven in de ontstegen 32ste en laatste sonate, opus 111.

Donald Tovey, eminent Beethoven­kenner, was alleszins gek op deze Piano­sonate nr. 22. Volgens hem weerspiegelt ze alle andere composities van Beethoven, ‘great and small, late, middle and early’. 

Karol Szymanowski was nog student aan het conservatorium van Warschau toen hij de Varia­ties op een Poolse volksthema in b klein schreef. Hij droeg ze op aan zijn leraar Zygmunt Noskowski en dat was meer dan beleefdheid of vleierij: de band tussen de twee was hecht. Noskowski verwees naar zijn student zelfs als zijn ‘geestelijke zoon’. In tien variaties toont Szymanowski zijn ontluikend meesterschap, geënt op Skrjabin, Chopin (een Marcia funebre als achtste variatie) en ook Li­szt (die grandioze Finale!).
De variaties vormen een van de werken waarmee Szymanowski zijn studietijd afrondde. Kort daarna zou hij mee Młoda Polska (‘Jong Polen’) oprichten, een groep kunstenaars die vanaf 1905 Europa rondreisde om hedendaagse Poolse kunst te promoten.

Karol Szymanowski, jaartal onbekend

Nadat César Franck zichzelf bevrijdde van zijn dwingende vader, doofde zijn carrière als pianovirtuoos snel uit. De pianist werd een organist, en daar zou Franck tot aan zijn dood roem mee vergaren. In 1859 kreeg hij een aanstelling aan de nieuwe Église Sainte-Clotilde in Parijs, waar de befaamde orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll een prachtig instrument voor hem installeerde. Daarop klonken voor het eerst Francks Six pièces d’orgue. Van die zes stukken werd het derde, Prélude, fugue et variation in b klein het bekendst. Een glashelder werk, dat start met een Bach-achtige prelude. Een kort, krachtig lento geeft de opmaat tot een fuga, cantando. De afsluitende variatie betekent in feite een terugkeer naar (een bewerking van) de prelude van het begin. Nergens voelt het academisch aan, wel doorzichtig en klassiek – het is dan ook passend dat hij dit werk opdroeg aan Camille Saint-­Saëns.  

In zijn korte leven schreef Franz Schubert zo’n 600 liederen, maar slechts zelden (her)gebruikte hij ze voor een instrumentaal werk. Met Die Forelle (strijkkwintet) en Der Tod und das Mädchen (strijkkwartet) hebben we twee van de drie bekendste genoemd. Het derde is de ‘Wanderer’-Fantasie voor piano. 

Der Wanderer schreef Schubert in 1816 – hij was 19. Het is een van z’n vele puntgave liederen; een opera-­scène bijna, opgediend als kamermuziek. Eerst de toon zetten met een recitatief (Ich komme vom Gebirge her), op gang komen met een andante (Die Sonne dünkt mich hier so kalt), een vloeiend middendeel waarin hoop en vertwijfeling een stoelendans houden (Wo bist du, mein geliebtes Land?) en uiteindelijk een wrange conclusie vol Weltschmerz (Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!). En dat allemaal in 72 maten; weinig Schubertzangers die dat hapje versmaden. Zes jaar later gebruikte Schubert het lied als inspiratie voor een grootschalig pianowerk, in vier delen die op elkaar aansluiten: de ‘Wanderer’-Fantasie. In het tweede, langzame deel citeert hij letterlijk een van de thema’s uit het lied (Die Sonne dünkt mich hier so kalt) en brouwt er een reeks variaties omheen. 

Schubert noemde het stuk zelf een ‘Fantasie fürs Pianoforte auf 2 Hände’ en droeg het op aan ‘einem reichen Particulier’. Dat was Emanuel Karl Edler Liebenberg, een grootgrondbezitter en amateur­pianist, die de componist er rijkelijk voor beloonde. Of de opdrachtgever het werk ook zelf kon uitvoeren, mag twijfelachtig heten: de ‘Wanderer’-­Fantasie geldt als een van Schuberts moeilijkste pianowerken, zelfs Schubert zelf kreeg het amper in de vingers. Tegelijk was Liebenberg ook niet zó’n amateur: hij was een leerling van Johann Nepomuk Hummel. ‘Schubert wilde hier een volledig orkest in twee handen verenigen’, schreef Robert Schumann geestdriftig. Ook Franz Liszt erkende het orkestrale karakter van de Fantasie: hij maakte van Der Wanderer niet alleen een versie voor piano solo en voor twee piano’s, maar ook eentje voor piano en orkest.