Grote Pianisten: Jean-Yves Thibaudet

In 1889 bezoekt de 27-jarige Claude Debussy de Grote Wereldtentoonstelling in zijn thuisstad Parijs. De toegangspoort tot het festivalterrein is een imposante toren, speciaal voor de gelegenheid ontworpen door Gustave Eiffel. Maar de jonge componist is vooral onder de indruk van het Javaanse paviljoen, waar hij zich, na betaling van vijftig centimes entree, laat betoveren door de daar gespeelde gamelanmuziek. Zijn gevoeligheid voor de kwaliteiten van ‘exotische’ muziek typeert Debussy: nadat hij zijn jeugdige bewondering voor Wagners opera’s verliest, raakt hij in de ban van de typisch Russische klanken van Modest Moesorgski en het oriëntalisme van Nikolaj Rimski-Korsakov.

In een Frankrijk dat vooral houdt van de knap geconstrueerde maar weinig vernieuwende muziek van Camille Saint-Saëns en César Franck zijn Debussy’s opvattingen van een haast niet te overschatten uitzonderlijkheid – en felheid: ‘Ik ben er steeds meer van overtuigd dat muziek, uit de aard der zaak, niet in traditionele en vaststaande vormen kan worden gegoten. Ze bestaat uit kleuren en ritmes. De rest is een boel onzin, bedacht door kille imbecielen die parasiteren op Oude Meesters.’ Van die ‘Oude Meesters’ was Debussy overigens ook al niet zo onder de indruk. Vergeleken bij de meerstemmigheid van Javaanse muziek ‘is die van Palestrina kinderspel’. En: ‘Alleen Bach had enig idee van de waarheid.’

Bachs Wohltemperierte Clavier is een mogelijke inspiratie voor Debussy’s eigen collectie van 24 stukken

Johann Sebastian Bachs Wohltemperierte Clavier, twee bundels van elk 24 preludes en fuga’s, is een mogelijke inspiratie voor Debussy’s eigen collectie van 24 stukken, uit de jaren 1909-1913. Maar dan wel een indirecte: waar Bach zijn verzameling zeer strikt in alle toonsoorten organiseert, biedt Debussy in twee twaalftallige bundels een serie schetsen zonder aanwijsbare onderlinge samenhang. Volgens de componist konden ze dan ook prima los van elkaar gespeeld worden.

In zekere zin staan Debussy’s Préludes in de traditie van het Duitse ‘Characterstück’ van Schumann of Liszt. Maar de titels die Debussy zijn 24 stukken geeft zijn minder concreet dan gebruikelijk: zo betekent Voiles, nummer twee uit Boek I, zowel ‘sluiers’ als ‘zeilen’. De luisteraar mag erin horen wat hij of zij wil. Het stuk illustreert mooi Debussy’s volstrekt individuele benadering van muziek: het heeft een herkenbaar motief (een dalend lijntje van halve tonen), maar geen traditio­neel opgebouwde melodieën. Net zomin als de andere Préludes heeft het een duidelijke vorm; de muziek volgt slechts de regels van ‘mon plaisir’, zoals Debussy het noemt.

Dat ‘plaisir’ vindt de componist in zinnelijke kleurschakeringen en vrije ritmiek, zoals in de vierde prelude uit de eerste bundel, Les sons et les parfums tournent dans l’a­ir du soir, die is geïnspireerd door een dichtregel van Charles Baudelaire (1821-1867). De geluiden en geuren van een avondlucht laten zich niet in strakke ritmes vangen, en Debussy maakt hier dan ook gebruik van een gecombineerde maatsoort: drie- en vijfkwarts. Het stuk lijkt rustig geïmproviseerd, maar dat maakt het voor de pianist niet eenvoudiger – en dat geldt voor de meeste Préludes.

Strikt technisch genomen zijn de meeste stukken uit de eerste bundel wel haalbaar voor de betere amateur, maar Debussy vereist een heel eigen manier van pianospelen, niet te streng, maar ook niet te vrij, en bovendien met een zeer gevoelig pedaalgebruik.

De vaagheid van Debussy’s titels heeft er in niet geringe mate toe bijgedragen dat zijn muziek vaak als impressionistisch wordt beschreven. Daar valt iets voor te zeggen, maar de componist spreekt herhaaldelijk zijn weerzin uit tegen die karakterisering van zijn werk. Zelf zag hij liever schilderijen van symbolistische kunstenaars als Odilon Redon dan die van Claude Monet. En hij leest ook graag symbolisten: Verlaine, Baudelaire en Maeterlinck, van wiens Pelléas et Melisande Debussy een opera maakt.

Als om te benadrukken dat zijn composities niet zomaar muzikale ‘indrukken’ zijn, maar veeleer een sfeer willen schetsen, plaatst Debussy de ‘titels’ van zijn preludes steevast achter in de afzonderlijke partituren, zodat de pianist niet gehinderd wordt door vooringenomen ideeën over wat de componist precies wil verbeelden.

In de tweede bundel Préludes vraagt Debussy technisch meer van de uitvoerende dan in de eerste. En hoewel de titels niet duisterder zijn dan bij de eerste twaalf stukken, maakt de componist in dit tweede deel meer gebruik van de basregisters. Zoals in de derde prelude, La puerta del vino, ingegeven door de Wijnpoort van het Alhambra, waarvan Debussy een ansichtkaart bezat.

De componist schetst de poort in contrasten van licht en schaduw, wat soms een uitgesproken donker geluid oplevert. Met Canope, de tiende prelude, zoekt Debussy de inspiratie dichter bij huis. Op zijn bureau had de componist, verzot op fraaie curiosa, twee canopische vazen staan, waarin de oude Egyptenaren de verwijderde organen van mummies bewaarden.

Het afsluitende en zeer virtuoze Feux d’artifice verwijst naar het vuurwerk dat Debussy ooit zag, toen hij nog een jonge man was: op de Wereldtentoonstelling van 1889.