Grote Pianisten: grootmeester Grigory Sokolov

In de periode dat Ludwig van Beethoven zich voornam nieuwe wegen in te slaan componeerde hij de ‘Eroica’-variaties. Zelf wenste hij ze als ‘Prometheus’-variaties aangeduid te zien, maar de uitgever besloot anders. Het variatiethema was oorspronkelijk afkomstig uit de finale van zijn Prometheus-ballet en daarna enkele malen hergebruikt. Beethoven liet zijn uitgever weten dat de variaties ‘op een geheel nieuwe manier’ gecomponeerd waren: ‘Meestal hoor ik anderen opmerken wanneer ik nieuwe ideeën heb, aangezien ik het zelf nooit weet, maar deze keer kan ik u verzekeren dat de wijze van werken geheel nieuw voor mij is.’ Uniek was bijvoorbeeld de vorm: niet de gebruikelijke thema-­met-variaties-structuur, maar als begin de baslijn van het thema gevolgd door drie varianten van de basmelodie. Pas daarna volgt het eigenlijke thema met variaties.

De vijftien variaties zijn verschillend van karakter, vol pianistische en contrapuntische hoogstandjes, waarbij de bas soms weer thema wordt. Zo mondt de laatste variatie uit in een finale in fuga­stijl waarbij het fugathema is afgeleid van de baslijn. ‘Er is alle reden om nieuwsgierig te zijn naar dit werk’, concludeerde de toenmalige pers, ‘het zijn variations par excellence.’

‘Wiegenliedjes voor mijn smarten’, zo beschrijft Johannes Brahms zelf zijn Drei Intermezzi. Boven aan het stuk staan de dichtregels: ‘Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schon / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn’. Brahms heeft rond zijn zestigste veel verdriet om in slaap te sussen: oude vrienden en familieleden overlijden, onder wie zijn jongere zus. Daarbij komt een pijnlijke ruzie – niet voor het eerst – met muzikale soulmate Clara Schumann.

In Drei Intermezzi lijkt Brahms terug te kijken op zijn leven. Er klinkt melancholie in door, misschien zelfs spijt, en dat maakt de stukken soms haast pijnlijk intiem. De muziek komt letterlijk vanuit de diepte: zo spelen in het eerste intermezzo de binnenstemmen de hoofdmelodie, waarna in het middendeel de muziek in de lagere registers wegdroomt, totdat uiteindelijk het slaapliedje weer opklinkt. Het tweede intermezzo voelt als een improvisatie. In gebroken, neerwaartse akkoorden zweeft Brahms van toonsoort naar toonsoort. Nergens vindt de muziek vaste grond: dit is de Brahms die ­Arnold Schönberg in zijn beroemde essay ‘de vooruitstrevende’ noemt, die alvast een blik werpt voorbij de grenzen van de tonaliteit. In Brahms’ relatie met Clara Schumann brengen de Drei Intermezzi in ieder geval gemoedsrust. Hij stuurt ze haar op en zij is ‘verrukt’ over het zoenoffer. In het derde verlies ik mezelf helemaal. […] Het einde is hemels.’ Dit laatste intermezzo maakt inderdaad een minder sombere indruk, alsof de componist toch berust in het verleden. Clara Schumann knapt er in ieder geval van op. ‘Eindelijk voel ik in mijn ziel weer muziek’, schrijft ze in haar dagboek.

In de jaren voordat Robert Schumann trouwde met zijn grote liefde Clara Wieck schreef Schumann pianocycli die tot op de dag van vandaag zeer geliefd zijn: de Davidsbündlertänze, Carnaval, Kinderszenen. Met de Kreisleriana had hij een speciale band. Hij noemde de achtdelige suite zelfs zijn favoriete werk: ‘Maar Clara, die muziek die nu in mij zit!, wat voor mooie melodieën steeds! Weet dat ik sinds mijn laatste brief weer een deel, een heel nieuw deel voltooid heb. ‘Kreisleriana’ wil ik het noemen, waarin jij en gedachten aan jou de hoofdrol spelen, en ik wil ze aan jou opdragen!’ De titel verwijst naar violist Kreisler – Johannes, wel te verstaan, niet Fritz. Deze Johannes is de hoofdpersoon en alter ego van literator, musicus, jurist, kapelmeester en karikaturist E.T.A. Hoffman, die zijn teksten getiteld Kreisleriana tussen 1810 en 1814 publiceerde in de Allgemeine musikalische Zeitung.

Deze denkbeeldige Kreisler, een hypersensitieve violist, personifieerde voor Schumann de romantische kunst. Iemand die continu gedreven werd door zijn visioenen en dromen en vruchteloos op zee rondtolt, op zoek naar een haven om er rust te vinden. Iemand met een enorme virtuositeit, gemodelleerd naar Niccolò Paganini, maar ook iemand die de verste krochten van zijn creativiteit opzoekt. Zelf dacht Schumann dat Hoffmann zijn fictieve personage gebaseerd had op Johann Ludwig Böhner, een excentrieke Duitse componist en pianist (1787-1860). Schumann hoort hem in 1834 spelen: ‘Je weet dat hij in zijn tijd even beroemd was als Beethoven […] Eergisteren improviseerde hij een aantal uren bij mij; de oude bliksemschichten schoten hier en daar nog voorbij. […] Hij heeft met vrijpostigheid en trots de spot gedreven met mensen.’ Schumanns bundel stamt uit 1838. De contrasten waarnaar hij ook zo op zoek was, vinden we overduidelijk terug in de cyclus, waarin vurigheid, koortsachtigheid en woede moeiteloos afwisselen met lyrische passages. Maar ook zijn tomeloze bewondering voor Johann Sebastian Bach klinkt door, zoals de fugatische elementen in bijvoorbeeld het zevende deel. De bundel zelf werd – in een ongekende energie-­uitbarsting – geschreven in slechts vier dagen.