Grote Pianisten: Grigory Sokolov speelt Brahms en Byrd

William Byrd en Johannes Brahms worden door drie eeuwen gescheiden en lijken weinig met elkaar gemeen te hebben. Grigory Sokolov brengt ze toch met elkaar in verband: beide componisten waren meesters in de variatie­techniek, vooral in hun klaviermuziek. Byrd paste die toe op de dansen uit zijn tijd, terwijl Brahms graag achterom keek, naar de meesters uit het verleden.

Het is wellicht onnodig te melden dat William Byrd de piano of zelfs de voorlopers van dat instrument nooit heeft gekend. Hij bespeelde virginalen en klavecimbels, wat tokkelinstrumenten zijn, terwijl in de piano de snaren worden aangeslagen. De virtuositeit en kwaliteit van veel van Byrds klaviercomposities hebben zijn composities echter bewaard voor de piano. Goede muziek wil gespeeld worden.

Het programma opent met een late Byrd, een reeks van maar liefst zestien variaties op een toentertijd populair liedje. De melodie (en bijbehorende dans) is waarschijnlijk halverwege de zestiende eeuw vanuit Frankrijk overgewaaid. Van de tekst is alleen het eerste vers overgeleverd, en dat heeft niet erg veel meer om het lijf dan de voor zichzelf sprekende titel. De achtereenvolgende korte secties hebben een oplopende beweeglijkheid die culmineert in de veertiende variatie. Daarna volgen in een opvallende harmonisatie nog twee, bijna als een koraal getoonzette bewerkingen, de laatste met de melodie in de middenstem. De melodie werd door de kerk geadapteerd en van geestelijke tekst voorzien. Is dat wat we horen in de laatste twee strofen? Of moet de oplopende opwinding die de kussende John teweegbrengt onontkoombaar eindigen in een voldane ontspanning?

De dansen pavane en galliarde komen in het oeuvre van Byrd en zijn collega-­virginalisten vaak als duo voor. De ­statige en serieuze pavane wordt gevolgd door de uitbundiger springdans, de galliarde. De contrasterende sferen zijn aantrekkelijk voor componisten, zoals later in de muziekgeschiedenis duidelijk tot uiting zal komen in de sonatevorm. Daarin gaan de twee thema’s het gesprek (of de strijd) aan met elkaar, in de tijd van Byrd leven ze nog gescheiden van elkaar. In de marge van dit werk staat geschreven: ‘the first that ever hee made’, het zal rond 1570 zijn geweest. 

Een fantasia is – zoals de naam al aangeeft – niet aan een vaste vorm gebonden. Deze Fantasia van Byrd bestaat uit een aantal opeenvolgende secties waarin al de contouren zijn waar te nemen van fantasieën uit de Barok, waarin akkoordblokken, virtuoze passages en meer polyfone delen (het begin van de fugavorm) elkaar afwisselen. 

De naam Alman is terug te voeren op een uit Duitsland (Allemande) afkomstige dans, maar al in de tijd van Byrd was het eerder een muziekstuk dan een dans. Steeds is een frase in rustig tempo te horen, waarna de zin harmonisch identiek vormgegeven met de nodige ornamenten wordt herhaald. In de derde zin lijkt de herhaling juist rustiger te zijn, maar de schijn bedriegt: de versieringen zijn te horen in de baslijn.

De volgende set van pavane en galliarde schreef Byrd aan het einde van zijn leven ter nagedachtenis van Robert Cecil (1563-1612), de eerste graaf van Salisbury. Cecil was voor Byrd als mecenas opgetreden, dus een postuum eerbetoon was wel op zijn plaats.

Het aan Byrd gewijde programmadeel eindigt zoals het begon, met een ­variatiereeks, deze keer over het liefdeslied Callino casturame. Tekst en betekenis van de titel zijn in nevelen gehuld. De titel wordt herhaald aan het einde van elke zin, waarschijnlijk als niet meer dan een soort ‘kadee-kadolleke-keda’ in Daar kwam enen boer uit Zwitserland.

Ook in de eerste van de vier ­Ballades van Johannes Brahms is de muziek geïnspireerd op een tekst. Niet op die van een eenvoudig en lichtvoetig liedje, maar op de woorden van de ballade Edward over de zoon die zijn vader heeft vermoord en daarover uiteraard door zijn moeder aan de tand gevoeld wordt: ‘Waarom druipt er bloed van je zwaard, Edward?’ Brahms heeft geen tekst op muziek gezet. Het is ook geen ‘Lied ohne Worte’, maar een persoonlijke interpretatie van de moordballade. De vragen van de moeder en de wanhopige antwoorden van de zoon komen samen in een tragisch slot.

In de tweede ballade wordt de zwevende ritmiek gevolgd door een energiek, bijna hamerend motief. De liedvorm is nog meer dan in de eerste ballade duidelijk herkenbaar, zij het dat Brahms er vrij mee omspringt en de reprise langzaam tot rust laat komen, laat uitdoven. De derde ballade (Intermezzo) is juist andersom ­vormgegeven. De hoekdelen hebben een zekere ingehouden drift terwijl het midden overwegend ijl van klank is. Hier is de afsluiting juist de verkorte versie van de opening. In de slotakkoorden keert nog even de eerdere ijle klank terug.

De laatste ballade is de meest lied­achtige van de vier; de invloed van Robert Schumann is er goed in te horen. Na de reprise met een net iets lichtvoetiger ritme besluit dit opus met een ­ernstige toevoeging gevolgd door het wat zwaarmoedige tweede thema en een korte reminiscentie aan de opening. In deze verlenging van de liedvorm lijkt de dramatiek van de eerste ballade in droefenis te berusten.

De Rapsodieën componeerde Brahms 25 jaar na de Ballades. In deze stukken heeft de componist zijn herkenbare idioom voorgoed gevonden. Was hij in 1854 in feite vooruitstrevender in zijn harmonieën, een kwarteeuw later hoefde hij zich niet meer te bewijzen. Toen kon de componist enorme expressieve kracht ontwikkelen met gebruikmaking van grootse melodieën en een gedreven ritmische beweging. Hoewel de titel Rapsodieën doet vermoeden dat het hier om meeslepende fantasiestukken gaat, ligt de uiteindelijke vorm niet heel ver bij die van een sonate vandaan, met het principe dat twee thema’s een gesprek of gevecht aangaan. In de eerste rapsodie zijn het de gecontroleerde woede en de bedachtzaamheid die elkaar proberen te overtuigen. Uiteindelijk is het laatste woord weloverwogen. Hoe anders is dat in de tweede Rapsodie, de bekendste. Hierin trekken twee gelijkwaardige en strijdvaardige partijen tegen elkaar op: de een met weidse gebaren, de ander dreigend en drammend. De eerste brengt steeds nieuwe argumenten in terwijl de drammer tot het einde volhoudt maar dan toch uitdooft, gevolgd door een krachtig uitroepteken in de aller­gewoonste en kortste fortissimo gespeelde slotcadens.