Grote Pianisten: Emanuel Ax

Het machtige openingsakkoord van Ludwig van Beethovens ‘Grande Sonate pathétique’ klinkt behoorlijk onheilspellend: mineur, lage registers, tempo Grave. Verderop in de langzame inleiding wordt een smartelijke melodie steeds onderbroken door zo’n zelfde fortissimo gedreun. De titel ‘Pathétique’ past daar wonderwel bij: volop pathos. Voor het overige valt het echter met de ‘hartstocht’ in deze sonate wel mee, en het is ook maar de vraag of de titel van Beethoven zelf stamt. Wellicht was zijn uitgever Hoffmeister daarvoor verantwoordelijk ­– pakkende titels dienden in het algemeen een commercieel doel. Maar Beethoven schijnt niet geprotesteerd te hebben.

‘Pathetisch’ was in die dagen een modewoord. Friedrich Schiller publiceerde in 1793 zijn Über das Pathetische, over moreel verzet tegen lijden: de mens kende positieve en negatieve hartstochten en neigingen, maar die waren met zijn verstand te corrigeren of elimineren. ‘Pathetisch’ reageren stond voor innerlijk verzet bieden, de baas blijven over jezelf, je waardigheid bewaren. Zoiets kan Beethoven hebben aangesproken, want hij wilde altijd weer stijgen op de morele ladder. De dialogiserende inleiding van de sonate zou dan ook dat schilleriaan­se ‘verzet’ kunnen symboliseren, tot het moment dat een sprankelend Allegro inzet.

Van een geheel andere orde is de vier jaar oudere, maar heel jeugdige Sonate in A groot, opus 2 nr. 2. De vier delen zitten boordevol harmonische stoutmoedigheden, wat vreemd aandoet wanneer we bedenken dat de 24-jarige componist nog driemaal wekelijks aan de deur stond bij Georg Albrechtsberger, om bij hem drie- en vierstemmige fuga’s te leren schrijven. Voor pianomuziek was beheersing van die meerstemmigheid kennelijk geen must, al omvatten met name de doorwerking van het openingsdeel en een passage in de finale (Rondo) wel kunstige flarden polyfonie. Wat overheerst in deze sonate is echter vooral de speelse thematiek (openingsdeel), een uitgelaten pianistisch bravoure (met name de finale) en in het Scherzo een guitig ritmisch-dynamisch spel met het verwachtingspatroon van de luisteraar. Bij dit alles doet een breedsprakig Largo appassionato (tweede deel) dienst als intermezzo: reflecterende minuten van serieuze bezinning.

De titel ‘Appassionata’ voor de Pianosonate in f klein, op. 57 werd pas na Beethovens dood verzonnen. Zelf had hij er niets mee van doen, maar met het duistere f klein dwong Beethoven de titel als het ware af. Beeldde hij een specifieke ‘passie’ uit? En zo ja, voor wie of voor wat? Liefdesbrieven uit 1805, het jaar van de sonate, suggereren dat een jonge weduwe er iets mee te maken had, op wie de componist een oogje had. ‘U, u bent mijn alles, mijn geluk op aarde’, schreef hij haar, ‘uitdrukken wat ik voel kan ik enkel met tonen, daarmee kan ik beter overweg dan met woorden.’ Romantici in de negentiende eeuw twijfelden geen moment: de ‘Appassionata’ weerspiegelde Beethovens gevoelsleven. Tegenwoordig zijn we daar wat voorzichtiger mee. We genieten bij deze sonate vooral van de originele timbres in het openingsdeel, de subtiele versnellingen in de variaties (tweede deel) en de flamboyante akkoordbrekingen in de finale. In een vingerbrekend coda leidt die virtuositeit tot een welhaast uitzinnige apotheose.

Beethovens muziek wordt in dit concert afgezet tegen die van Arnold Schönberg, de aanjager van de Tweede Weense School. Samen met zijn twee loyale leerlingen Alban Berg en Anton Webern begaf hij zich op het nieuwe terrein van de atonaliteit. ‘Eind 1900 begon het, toen mijn eerste liederen in het openbaar werden uitgevoerd; daarna is het nooit meer opgehouden’ – daarmee doelde hij op de vernietigende kritiek die hem ten deel viel. Keer op keer werd schande gesproken van zijn manier van componeren, want hij verloochende de klassieke harmonieleer.

Die breuk met de tonaliteit is nog niet waarneembaar in de Drei Klavier­stücke die Schönberg in 1894 schreef als eerbetoon aan de door hem bewonderde Johannes Brahms. Aan deze drie miniaturen van de twintigjarige is mooi het vertrekpunt van zijn eigenzinnige latere stijl waarneembaar. Massieve pianistiek, tri­olen, syncopen en tertsen- en sextenketens die aan Brahms herinneren worden verrijkt met motivisch detailwerk dat al iets van de hang naar extreme economie verraadt. Het stilistisch contrast met de Drei Klavierstücke, opus 11 is groot. Vijftien jaren waren verstreken, en het enige wat hier aan de Romantiek herinnert is het korte en karakteristieke, zoals we dat kennen van Robert Schumann.

Ultieme abstractie voert de boventoon en alles is ontdaan van franje of opsmuk. Elke noot heeft een omlijnde functie en waar samenklanken eerder op elkaar betrokken waren, staan ze nu veel meer op zichzelf. Dissonantie is norm geworden – de term verliest daardoor aan betekenis – en expressie het product van een strikt individuele beleving. Schönberg trachtte naar eigen zeggen ‘een subjectieve ervaring te fixeren, prettig dan wel onprettig’. Zoals de schilderkunst van deze periode gekenmerkt wordt door irrationele ervaringen, zoals de droom of het visioen, zo voeren in deze Drei Klavierstücke het driftmatige en onbewuste de boventoon.

Zo mogelijk nog compacter zijn de Sechs kleine Klavierstücke, opus 19, die elk slechts uit tien tot twintig maten bestaan. Samen vormen ze een cyclus, maar Schönberg benadrukt in de partituur dat er duidelijke cesuren moeten zijn tussen de afzonderlijke nummers, die niet in elkaar mogen overgaan. Ook was hij precies wat tempo betreft. Nadat hij een uitvoering had bijgewoond, liet hij Webern weten: ‘Veel te snel, mijn muziek is niet geschikt voor pianisten die haast hebben’. Misschien doelde hij op de verwerkingscapaciteit van de gemiddelde luisteraar, van wie het uiterste wordt gevergd aan concentratie. Het is een hele klus om in zo’n kort tijdsbestek de vele dwarsverbindingen, verwijzingen en referenties te doorgronden.