Grote Pianisten: Beatrice Rana in Beethoven

Als opmaat tot de grotere werken van Chopin en Beethoven op haar programma, speelt Beatrice Rana zes korte werken van Aleksandr Skrjabin. Deze Russische pianist/componist staat bekend als een muzikale visionair, een geniale individualist die zijn eigen artistieke taal creëerde. Hij maakte in zijn korte leven een aanzienlijke muzikale ontwikkeling door. Aangezien hij het merendeel van zijn oeuvre voor piano schreef en aanvankelijk nog onder invloed van Chopin (en Liszt) stond, werd hij ook wel de ‘Russische Chopin’ genoemd.

In zijn tienerjaren begon Skrjabin pianominiaturen te comperen – betrekkelijk korte werken als walsen, preludes, mazurka’s en etudes, waarin hij poëtische melodieën en in toenemende mate experimentele harmonieën en een veeleisende pianotechniek verenigde. Voorbeelden zijn de Drie stukken, opus 2. Nummer 1 van de set is de Etude in cis klein, de eerste van Skrjabins flinke verzameling etudes. Weliswaar oorspronkelijk bedoeld als studiestukken waarin de focus op een bepaalde speeltechnische vaardigheid ligt, wisten componisten als Chopin en Skrjabin van etudes ook interessante concertstukken te maken. De droevige eerste etude was nog weinig uitgesproken skrjabinesk, maar de vurige Etude in cis klein uit Acht etudes, opus 42 is andere koek: een grillig verloop, ritmische complexiteit, chromatiek en een kolkende bas. Al met al een behoorlijke test voor de pianist.

In de negentiende eeuw gold het preluderen – door middel van een korte, meestal geïmproviseerde introductie het publiek op het volgende concert­onderdeel voorbereiden – als een gangbare praktijk. Zo stelden diverse componisten sets samen van deze ‘voorspelen’. Het lijdt geen twijfel dat Skrjabin zich voor zijn 24 Preludes, opus 11 liet inspireren door Chopins opus 28. Ook Skrjabin gebruikte alle 24 majeur- en mineurtoonsoorten volgens de zogenaamde ‘kwintencirkel’: de majeurtoonsoort door zijn gerelateerde mineurtoonsoort laten volgen en vervolgens steeds een kwint opschuiven (C groot, a klein, G groot, e klein, D groot, enzovoort). De tempoaanduidingen laten al zien dat de korte en kernachtige preludes heel verschillend van stijl en sfeer zijn: ware karakterstukjes dus.

De Prelude in bes klein uit opus 11 is inderdaad mysterieus, met haar begin in donkere regionen en haar marsachtige tred, en doet denken aan Chopins Marche funèbre. De Prelude in B groot is dromerig en impressionistisch. Na deze grootste verzameling preludes schreef Skrjabin nog een aantal kleinere sets, zoals de Vijf preludes, op. 16. De Prelude in es klein klinkt alsof iemand een avondliedje neuriet en in de Prelude in gis klein transformeert Skrjabin een hink-stap-sprong-motief kunstig naar een gepassioneerd thema.

Chopin schreef slechts drie pianosonates: de eerste was een vroeg werk uit 1828 en de tweede en de derde voltooide hij respectievelijk in 1839 en 1844. De middelste, de Sonate in bes klein ‘Treurmars’, werd beroemd vanwege zijn derde deel, waaraan het werk ook zijn bijnaam dankt. Gelukkig blijft de Marche funèbre – ondanks het gebruik, ofwel misbruik, in onder meer (teken)films en tijdens publieke begrafenissen – in de concertzaal overeind als prachtig tragische muziek met een intiem middendeel.

De componist schreef de treurmars in 1837 als een op zichzelf staande compositie, maar besloot twee jaar later deze als het emotionele hart in zijn pianosonate op te nemen en als inspiratiebron voor de andere delen te gebruiken. Helaas bleek de Sonate in bes klein niet Chopins meest aansprekende werk. Chopins tijdgenoten hadden vooral moeite met de superkorte wervelwind-Finale, waarin de componist harmonie en melodie compleet overboord lijkt te zetten, tot hij in de laatste secondes toch een slotakkoord bereikt. Robert Schumann, die eerder het nieuwe talent uit Polen had verwelkomd met ‘Neemt uw hoed af voor dit genie, heren!’, oordeelde nu: ‘Het idee om dit een sonate te noemen lijkt een grap, want hij heeft gewoon vier van zijn meest onbesuisde kinderen bij elkaar gezet.’ Het duurde jaren voordat de kwaliteiten en onderliggende structuur van de compositie alsnog werden erkend.

‘De hoop mag niet worden opgegeven dat het manuscript alsnog tevoorschijn komt’, meldde de Beethoven-catalogus uit 1955 onder opus 106, de monumentale Große Sonate für das Hammerklavier. Helaas, een halve eeuw jaar na dato is er nog geen spoor van gevonden. Waarom zou het zo’n belangrijke vondst zijn? Omdat we het nu moeten doen met alleen de eerste druk. Musici en musicologen steggelen daar flink over. Is die basnoot in maat 224-226 van het openingsdeel nu bijvoorbeeld een a of een ais? Is Beethoven daar een herstellingsteken vergeten of is deze ‘laddervreemde’ noot juist typerend voor de tegendraadsheid van de componist? In zulke discussies zou het autograaf uitsluitsel kunnen bieden.

Is Beethoven daar een herstellingsteken vergeten?

Toen hij in 1817 aan zijn Hammerklaviersonate begon was Ludwig van Beethoven compromisloos en wereldvreemd. Een jarenlange artistieke stilte hief hij op met een pianowerk van ongekende dimensies, moeilijkheidsgraad en uitdrukkingskracht. Voor de openingsfrase moet je erg grote handen hebben (sommige pianisten erkennen dat ze nootjes weglaten). Beethoven weet in deze muziek het esthetische en ethische te verenigen. Centraal staat een bizar, zelfgeschapen tonaliteitsprobleem in het openingsdeel, te weten een conflict tussen Bes groot (twee mollen) en B groot (vijf kruizen). Steeds weer zijn er verwijzingen, suggesties, bevestigingen en ondergravingen van deze twee toonsoorten en hun dominanten – een fascinerend spel met de muzikale materie. Vandaar het belang van die omstreden ais, die tegelijk een bes is: zo’n ‘laddervreemde’ noot kan een subtiele referentie zijn aan belangwekkende plekken elders.

Meest opvallend in het werk is de aarzelende ideeënstroom kort voor de inzet van de onbedaarlijke finale, de Fuga. Hier klinkt muziek die eigenlijk niet verder zou moeten komen dan het schetsboek: de muzikale overwegingen worden verworpen, dus waarom zijn ze dan toch opgenomen in het werk? Dit raakt de ethiek van de sonate. Want net als met het ‘O Freunde, nicht diese Töne’ in de Negende symfonie laat Beethoven weten dat hij wil afrekenen met negativisme en twijfel. We moeten vooruit, we moeten ons moedig en zelfverzekerd op onbekend terrein wagen, het avontuur zoeken. Dat menig luisteraar zich daar (bij de complexe fuga) niet in zijn element voelt, is van geen belang.