Grote Pianisten: Arcadi Volodos speelt Mompou en Skrjabin

Voor de jonge Arcadi Volodos was de Spaanse meester­pianiste Alicia de Larrocha (1923-2009) een van de belangrijkste ijkpunten. Wie, zoals hij, in de jaren negentig in Spanje piano studeerde, kon niet om haar heen: haar reputatie was onaantastbaar, mede door haar enorme expertise in Spaans repertoire. Volodos was vooral gefascineerd door de diepgang waarmee ze het ogenschijnlijk eenvoudige werk van Federico Mompou benaderde; door haar vertolkingen is deze componist voor altijd in zijn hart verankerd.

Mompou

Mompou is met zijn verstilde, bijna minimalistische componeerstijl het tegendeel van wat je van een Spaans componist zou verwachten. Hoewel hij een tijd­genoot was van Manuel de Falla, Joaquín Turina en (nog net) Isaac Albéniz en Enrique Granados, gebruikte hij een totaal ander palet. Bij hem geen temperamentvolle dansritmes, geen felle klankkleuren en geen imitaties van gitaar en castagnetten. Mompous Spanje is dat van dorpen, uitgestorven landschappen en religieuze mystiek, met een incidentele echo van een kinderliedje of een verre klok. Het is ook een Spanje bezien door een Franse bril, want zoals veel Spaanse kunstenaars van zijn generatie zocht hij als twintiger zijn heil in Parijs. Daar raakte hij gefascineerd door het impressionisme van Debussy en Ravel – en, oppervlakkiger, door Erik Satie, bij wiens aforistische stijl hij aansluiting zocht zonder diens absurdisme over te nemen. Het handjevol extravertere stukken die hij schreef, zoals de Preludes, verraadt qua pianistiek dat hij ook van Chopin hield.

Maar Mompou was bovenal zichzelf, en wat hij in zes decennia componeerde is stilistisch opmerkelijk consistent. Al vroeg vond hij zijn persoonlijke stijl en die bleef hij zijn leven lang uitdiepen, uitdunnen en fijnslijpen – zeker nadat hij in 1941 definitief naar zijn geboortestad Barcelona was teruggekeerd. Daar leidde hij tot zijn dood in 1987 een teruggetrokken leven en zijn composities – bijna uitsluitend voor ­piano solo – klinken dan ook als het werk van een kluizenaar: ingetogen, ascetisch, onopgesmukt, zonder enig spoor van de schokken die de (muziek)wereld onderwijl te verduren kreeg. Het modernisme van Stravinsky en Schönberg, de cabaret- en jazzklanken van de jaren twintig en dertig, de Spaanse Burgeroorlog, het Derde Rijk, de naoorlogse avant-garde, elektronica, rock ‘n’ roll – Mompous idioom liet zich er niet door beïnvloeden. ‘Opnieuw beginnen’ was zijn credo: sobere, maar expressieve klanken zoeken die uit een tijdloze leegte lijken voort te komen.

De vier bundels getiteld Música callada (‘Zwijgende muziek’) ontstonden verspreid over de jaren vijftig en zestig. Ultrakorte stukjes, weinig noten – en toch kun je deze cyclus als Mompous magnum opus beschouwen. De titel ontleende hij aan dichtregels van de mysticus Juan de la Cruz (1542-1591): ‘De zwijgende muziek, de klinkende eenzaamheid’. Deze muziek componeerde hij oorspronkelijk voor zichzelf; door met publicatie in te stemmen verrijkte hij de wereld met momenten van pure schoonheid.

De miniaturen in Música callada zijn geen beweeglijke scènes, maar roerloze objecten, vanuit verschillende perspectieven bezien. Verspreid door de cyclus hoor je steeds weer indringende, ‘metalige’ akkoorden die aan klokgelui doen denken; ze gaan terug op de geluiden die Mompou als kind in de klokkengieterij van zijn grootvader hoorde, en met zijn grote handen kon hij weidse intervallen realiseren om die klanken te imiteren. Een ander terugkerend element is het speelvoorschrift lointain (‘veraf ’), waarmee Mompou een filter van tijd en afstand wil leggen op wat hem inspireerde: de kindertijd, de roep van meeuwen in de haven, dorpskerken en soms een Catalaanse volksdans. De wonderlijke harmonieën, de raadselachtige melodiefiguurtjes en vooral de stiltes en lange naklanken laten alle ruimte voor fantasie.

Liszt

De klankwerelden van Federico Mompou en Franz Liszt liggen ver uiteen, al neigden beiden in hun late werk naar religieuze verinnerlijking. Maar Liszt was onmiskenbaar van invloed op Aleksandr Skrjabin: dezelfde grote romantische gebaren, een vergelijkbaar streven om met bijna bovenmenselijke pianistiek het aardse te ontstijgen.

Toen Liszt zijn Ballade in b klein componeerde, in 1853, had hij zijn glorieuze podiumcarrière reeds afgesloten. In die periode verruilde hij de extreme virtuositeit van zijn eerdere werken steeds meer voor een verhalende componeerstijl. Daarmee haalde hij zich dezelfde kritiek op de hals die Hector Berlioz tezelfdertijd in Frankrijk te verduren kreeg: door muziek te schrijven die iets uitbeeldde zouden componisten de traditionele klassieke vormen te grabbel gooien. Hoewel de Ballade niet over iets specifieks gaat kun je niet om de dramatiek ervan heen. Het hele werk draait om contrasten: tussen beweging en rust, duisternis en licht, dreiging en tederheid.

Skrjabin

‘Een componist die ooit goed was en geestelijk totaal ontspoorde’ – zo oordeelde het gezaghebbende muziekblad Musical Quarterly in 1915 over Aleksandr ­Skrjabin, kort na diens dood. De nieuwste editie van The New Grove Dictionary of Music and Musicians is genuanceerder en diplomatieker: die spreekt van Skrjabins otherness, zijn ‘anders-zijn’ of ‘buitengewoonheid’. Helemaal juist: van componisten die voor zichzelf een futuristische tempel in India wilden laten bouwen zijn er niet veel. Op dit recital speelt Arcadi Volodos piano­werken van zijn hand in chronologische volgorde. Dat geeft Skrjabins ontwikkeling duidelijk weer, van de vroege Chopin-achtige genre­stukjes tot de latere apocalyptische visioenen.

Opgegroeid in chique Moskouse kringen ontpopte Skrjabin zich als pianowonder, in milde competitie met zijn eveneens veelbelovende klasgenoot Serge Rachmaninoff. Van adviezen en kritiek trok hij zich weinig aan; eigengereidheid zou altijd zijn handelsmerk blijven. Ondanks zijn arrogante gedrag werd Skrjabin een geziene gast op de internationale concertpodia. Hij speelde vrijwel uitsluitend eigen werk; voor andere componisten toonde hij geen belangstelling, op Chopin na. Diens invloed is hoorbaar in de vroege Etudes en Preludes, zowel in de titels als in de warme harmoniek en de ‘gutsende’ melodievoering.

Geïnspireerd door Friedrich Nietzsche (1844-1900) raakte Skrjabin overtuigd dat muziek niet op zichzelf stond maar een brug sloeg naar ‘het Hogere’. Kort na de eeuwwisseling, tijdens zijn reizen door Europa en Amerika, kwam daar de invloed van symbolistische schrijvers bij. Maar bovenal raakte de componist in de ban van de theosofische ideeën van Helena Blavatsky (1831-1891). Haar voorstelling van een meta-geloof dat alle religies omvatte sloot vrijwel naadloos aan bij wat Skrjabin inmiddels zijn ‘doctrine’ noemde: het gegeven dat de mens via kunst verschillende bewustzijnsniveaus kan doorlopen, culminerend in ‘een extatische, kosmische waarheid’.

Het resulteerde vanaf 1907 in ­piano- en orkestcomposities die zich ­nauwelijks nog met andere muziek laten vergelijken: grillig, harmonisch tegen het atonale aan, dreigend en elegant tegelijk.

De Deux poèmes opus 63 behoren tot een gevarieerde reeks stukken (zowel voor piano als voor orkest) die Skrjabin als ‘gedichten’ betitelde: muziek met een volledig vrije, improvisatie-­achtige vorm en het karakter van duistere sprookjes. Hun onvoorspelbaarheid kenmerkt ook de late pianosonates, zoals ook blijkt uit de Tiende (en laatste): gedreven muziek waarin de spanning zich nooit echt ontlaadt, dissonante samenklanken niet oplossen en, bovenal, melodie wijkt voor wervelende arpeggio’s en trillers die Skrjabins voorganger Franz Liszt ‘duivels’ genoemd zou hebben. Zelf associeerde Skrjabin ze met ‘insecten die uit de zon geboren zijn... Ze zijn kussen van de zon.’ Grote virtuositeit wordt gevraagd van de linkerhand; die had Skrjabin in zijn jonge jaren aan extreme oefening onderworpen toen hij aan zijn rechterhand geblesseerd was geraakt.
Andere werken uit die periode zijn ronduit duister en apocalyptisch van aard, zoals Flammes sombres en Vers la flamme. Skrjabins terugkerende obsessie met vuur gaat terug op een visioen dat hij tijdens een psychose kreeg: de aarde zou door oververhitting wegsmelten. Maar daarmee was een hoger doel gediend, want – schreef hij – ‘om een nieuw bewustzijn te kunnen ervaren moet een heroïsche strijd gestreden worden’.