Grote Pianisten: Arcadi Volodos

Begin 1825 verbleef Franz Schubert een tijdlang in het ziekenhuis: symptomen van syfilis verzwakten hem, maar in het voorjaar voelde hij zich goed. Hij werkte aan de Sonate in a klein, D 845 waarover hij zelf sprak als zijn ‘Première Grande Sonata’. Dit zou de eerste zijn van drie pianosonates die nog in zijn levensdagen werd uitgegeven (samen met D 850 en D 894). Tot dan toe kenden zijn tijdgenoten de Weense componist vooral van zijn honderden liederen, waar uitgevers al eerder brood in hadden gezien. Op het vlak van de pianosonate leek Schubert ook zelf lang huiverig om ermee voor het voetlicht te treden: toen hij in 1815 zijn eerste schreef (de Sonate in E groot, D 157) had Ludwig van Beethoven er al 27 op zijn naam staan! Er was lef voor nodig om in zijn spoor te volgen.

De vierdelige Sonate in a klein, nummer 16, heeft niets meer van doen met de bescheiden eerstelingen in het genre die Schubert rond zijn twintigste had genoteerd. In de tussentijd had hij grootse instrumentale werken afgeleverd als het Forellenkwintet, de ‘Onvoltooide’ symfonie en de ‘Wanderer’-fantasie. Die ervaring nam hij vanzelfsprekend ook mee in zijn rijpere pianosonates. Het wat duistere openingsdeel van de Sonate in a klein, Moderato, heeft een eerste thema in octaven, door bewonderende musicologen wel gekenschetst als ‘buitenaards’. Verderop valt een hamerend ritme op, dat de rusteloosheid vergroot. Het langzame tweede deel is een technisch veeleisende reeks van vijf variaties op een thema, maar heeft desondanks de uitwerking van een rustpunt te midden van een storm. In het derde deel zorgen subito-effecten en onregelmatige zinslengtes voor de eigenzinnigheid die zo goed past in een scherzo; de contrastwerking van het idyllische triogedeelte wordt versterkt door een plotse pianissimopassage. De finale, een rondo met een springerig refrein, loopt uit in een duizelingwekkende versnelling.

Over de romantische beweging van zijn tijd had Robert Schumann zo zijn eigen opvattingen: ‘Ik ben het woord ‘Romantiek’ meer dan zat’. Om verstarde ideeën te bestrijden en de poëzie in de kunst te herstellen richt hij eind 1833 een nieuw muziektijdschrift op: ‘Het poëtische is een strijdmiddel tegen alles wat star en reactionair is in muzikale kringen.’ En al snel daarna volgt de oprichting van een imaginair bondgenootschap, de ‘Davidsbündler’, een kring van alter ego’s die alleen in het hoofd van de componist bestond. De belangrijkste leden zijn de ernstige Eusebius, de onstuimige Florestan en de evenwichtige meester Raro – van Clara Robert (Clara is Clara Wieck, pianist en componist en Roberts echtgenote, red.). Zij  moeten in het nieuwe muziektijdschrift de verschillende gezichtspunten in de muziek vertegenwoordigen en net als de bijbelse David de Filistijnen verslaan, ‘die vage, nihilistische wanorde waarachter dezelfde zoektocht naar Romantiek schuilgaat’.

Als een monument voor zijn geheime genootschap schrijft Schumann de Davidsbündlertänze, een suite van achttien pianominiaturen die is onderverdeeld in twee series van negen delen met een opschrift boven elk laatste deel. De verschillende dansen zijn verbonden met Eusebius en Florestan, telkens aangegeven door de toevoeging F (Florestan), E (Eusebius) of F en E (beiden).

Samen openen Florestan en Eusebius de eerste wals. In de hiernavolgende delen komen alle uiteenlopende hartstochten van de componist voorbij. De impulsieve Florestan neemt in de eerste serie deel 3, 4, 6, 8 en 9 voor zijn rekening en de gevoelige Eusebius deel 2, 5 en 7. Boven de laatste duizelingwekkende dans (9) van de eerste serie schrijft Schumann: ‘Hierop stopte Florestan en zijn lip trilde droevig.’ Vervolgens opent zijn bewogen lied in deel 10 de tweede serie. Nog even heeft hij het podium alleen in deel 12. Eusebius klinkt vooral in de delen 11, 14 en 18. In deel 13, 15 en 17 treden ze samen op. Boven deel 18, de laatste langzame, delicate, wat melancholieke wals, schrijft Schumann in zijn eerste uitgave: ‘Geheel ten overvloede beweerde Eusebius ook nog het volgende; daarbij straalden zijn ogen van gelukzaligheid.’ Eusebius heeft nu het laatste woord.

Op de achtergrond speelde ook een liefdesgeschiedenis: Schumanns voorgenomen huwelijk met Clara. Later noemde hij de Davidsbündlertänze een ‘vooravond van de bruiloft’. Boven de eerste maten schreef hij ‘Motto von C.W.’ (Clara Wieck). Clara antwoordde dat ze haar geliefde in de stukken herkende: ‘... ik zie jou als Eusebius en voel een tedere handdruk! Ik zie je als Florestan, boos op de nukken van een vader en ondertussen toch weer geruststellend.’ In een tweede uitgave werd het werk ontdaan van al deze bijschriften.

Wie erbij was, weet het misschien nog (en het is ook terug te zien op YouTube): op het Prinsengrachtconcert van 2001 zorgde Arcadi Volodos voor vuurwerk met onder meer zijn eigen bewerking van de Hongaarse rapsodie nr. 13 in A groot van Franz Liszt. Er zijn Hongaarse rapsodieën van Liszt die bekender zijn dan deze, maar een van de hoofdthema’s kreeg wel ook een nieuw leven in de Zigeunerweisen, opus 20 (1878) van vioolvirtuoos/componist Pablo de Sarasate. Liszt verwerkte in zijn pianorapsodie twee verschillende Hongaarse volksmelodieën: hij gaat andante van start met Ketten mentünk, hárman jöttünk (‘Twee van ons gingen, drie van ons kwamen’) en komt verderop met Akkor szép az erdö, mikor zöld – een lied over hoe mooi groen een bos kan zijn dat in 1909 door componist en etnomusicoloog Zoltán Kodály zou worden vastgelegd in zijn volksmuziekstudie. Allengs voert Liszt het tempo op en nemen de volkse kleuren toe. De partituur die het internationaal zegevierende klaviermirakel Liszt neerschreef is al flink virtuoos, maar in de versie van Volodos waaiert het vrije en vingervlugge stuk nóg verder uit over de 88 toetsen van de vleugel.