Grote Pianisten: alleskunner Fazil Say

Met zijn transcripties van grote meesterwerken was ­Ferruccio Busoni een kind van zijn tijd. De Romantiek was een bloeiperiode voor bewerkingen en de tijd van de internationale virtuozen. Busoni werd bewonderd om zijn virtuoze pianospel en zijn al even virtuoze Bach-­transcripties, die op de grens lagen van bewerking en nieuwe compositie. Een van de bekendste is zijn transcriptie van de chaconne die de monumentale afsluiting vormt van Bachs Tweede vioolpartita.

Bachs Chaconne in d klein is een huzarenstuk van ongekende omvang. Binnen de beperkingen van één enkel instrument en van een omschreven vorm weet de oude meester een illusie te scheppen van meerdere stemmen en van vrijheid en virtuoze improvisatie.

De chaconne is een van oorsprong Latijns-Amerikaanse dans. Kenmerkend is het sarabande-ritme, de driedelige maatsoort en de variatievorm. Boven een telkens herhaald basmotief klinkt een lange reeks van variaties. In Bachs chaconne bestaat dit basthema uit een viertal dalende tonen waarmee tamelijk vrij wordt omgesprongen. Ondanks de indruk van improvisatie is er een duidelijke structuur: drie secties (mineur-majeur-mineur) die zelf ook weer onderverdeeld zijn. Binnen deze indrukwekkende architectuur moet de violist een ware titanenstrijd leveren om met zijn ene stok en vier snaren een dergelijk werk ten gehore te brengen.

Maar Busoni wilde geen vioolchaconne voor de piano schrijven. Het moest een klavierchaconne zijn, naar het voorbeeld van de vioolversie, waarbij hij Bach maat voor maat volgt. Anders dan Bach heeft hij op zijn instrument meer stemmen ter beschikking. Spanning en expressie realiseert hij dan ook niet door de illusie van meerstemmigheid maar met pianistische middelen. Octaafverdubbelingen, Liszt-achtige gebroken akkoorden, grote contrasten in dynamiek, ritme en tempo leiden tot een orkestrale combinatie van toonkleuren. Zoals de vioolchaconne een compendium bood voor de mogelijkheden van het instrument, zo liet de pianochaconne zien wat de vleugel te bieden had. Daarmee heeft Busoni de essentie van het werk op grootse en eigentijdse wijze op een ander instrument weten te realiseren.

‘Lesen Sie Shakespeare’s Sturm’, zou Ludwig van Beethoven hebben gezegd toen men hem vroeg naar de poëtische inhoud van zijn Pianosonate in d klein op. 31
nr. 2. Hieraan dankt het werk zijn bijnaam. Wanneer we de anekdote kritisch tegen het licht houden, is er alle reden om aan het waarheidsgehalte te twijfelen. Beethovens uitspraak werd opgetekend door iemand die allang is ontmaskerd als een zwendelaar, oplichter en pathologische leugenaar: Anton Schindler. De muziekwetenschap heeft veel van diens beweringen kunnen ontkrachten, met name sensatieverwekkende beweringen over bijnamen van composities, programmatische achtergronden, bronnen van inspiratie enz.

Beethovens muziek heeft helemaal geen ‘poëtische inhoud’, hoezeer ook in de negentiende eeuw (en ook later nog) getracht is om deze eraan te verbinden. De pogingen gaan terug tot Carl Czerny, Beethovens leerling, die bijvoorbeeld optekende dat het langzame deel van het Vierde pianoconcert een verklanking zou zijn van Orpheus die de goden verzoekt om zijn gestorven geliefde weer tot leven te brengen.

Maar Beethoven componeerde nagenoeg altijd ‘absolute’ muziek, net als zijn voorgangers. Programmamuziek was hem, een enkele uitzondering daargelaten, een doorn in het oog. Ook met de Pianosonate in d klein bouwde hij voort op de Weense klassieke traditie. Het werk beeldt niets uit, en al helemaal geen Shakespeare. Desalniettemin is de pathos van met name het openingsdeel en van de finale ongekend. Het werk staat bol van spannende vondsten, vanaf het aarzelende arpeggio waarmee het opent tot en met het abrupte slot.

Czerny heeft zich overigens ook over deze sonate uitgelaten, opnieuw in programmatische zin. Het uit vier noten bestaande, steeds herhaalde hoofdmotiefje waarop de finale is gebaseerd zou Beethoven te binnen zijn geschoten toen hij door zijn raam naar buiten keek en daar een ruiter voorbij zag galopperen. Inderdaad heeft het motiefje iets weg van het geluid van paardenhoeven. Gelukkig komen de schtesboeken ons te hulp, door een heel ander verhaal te vertellen: het motiefje wordt niet ‘gevonden’ maar ‘gemaakt’, en daarom is er alle reden om ook de paardenanekdote naar het rijk der fabelen te verwijzen.

Tegenover de monumentaliteit van Beethovens pianosonates lijken die van Joseph Haydn maar niemendalletjes. Maar ook Haydn realiseerde in de pianosonate – hoe kort en aanminnig ze soms ook mogen overkomen – zijn voornaamste compositorische vernieuwingen. Bovendien demonstreerde hij in dit genre een ongekende economie die zowel Mozart als Beethoven tot voorbeeld strekte: geen franje meer, geen overbodige noot, alles staat in dienst van helderheid, evenwicht en logica. Daardoor klinkt de geringste afwijking als een forse inbreuk. Haydn toont zich dan ook een meester in het bespelen van het publiek door middel van onverwachte wendingen, verrassende akkoorden en ‘verkeerde’ inzetten.

De Sonate in C groot is een van zijn meest brutale en mozartiaanse. De grapjes in de doorwerking worden gecompenseerd met een prachtig verstild Adagio als tweede deel. De sonate laat duidelijke Sturm und Drang-­invloeden horen, hoewel die stroming in de jaren 1780 al aan het afnemen was. Met dramatische mineurwendingen en felle contrasten laat Haydn horen dat deze vormen van expressie te integreren zijn in de kosmopolitische Weense klassieke stijl die decennia lang normerend zal worden.