Grote Pianisten: Alexandre Kantorow

Op de laatste septemberdag van het jaar 1853 maakte Johannes Brahms, die zich die zomer had uitgeleefd in een lange wandeltocht langs de Rijn, zijn opwachting bij de in Düsseldorf residerende Robert en Clara Schumann – een memorabel bezoek. De amper twintigjarige Brahms speelde het echtpaar zijn eerste composities voor, allemaal voor piano. Hij zette in met een sonate die later uitgegeven zou worden als zijn Sonate nr. 1 in C groot, opus 1. Zowel Robert als Clara was – getuige hun dagboekaantekeningen – stupéfait. Schumann haalde in het oktobernummer van zijn Neue Zeitschrift für Musik Brahms binnen als Duitslands hoop in muzikaal onzekere tijden en bracht hem tevens in contact met het Leipziger uitgeversconcern Breitkopf & Härtel.

In zijn Eerste sonate, die Brahms na de Tweede componeerde maar die eerder werd gepubliceerd, volgt hij een klassieke indeling en klassieke schema’s. Maar de toon is ontegenzeggelijk die van hemzelf. De energieke akkoord­opening, het melancholieke tweede gegeven dat vergezeld wordt door die warm resonerende terts- en sextintervallen, de wijde liggingen – alles in het openingsallegro ademt Brahms.

Zijn leven lang koesterde Brahms een liefde voor het volkslied en het thema uit het Andante van opus 1 is dan ook afkomstig uit een oude volksbron: ‘Nach einem altdeutschen Minneliede’ schreef Brahms erboven. Hij componeerde een reeks variaties op een wisselzang tussen een solist en een vocaal kwartet:
(Vorsänger:) Verstohlen geht der Mond auf, (Alle): blau, blau Blümelein. (Vorsänger): durch Silberwölkschen führt sein Lauf, (Alle): blau, blau Blümelein. Rosen im Tal, Mädel im Saal. O schönste Rosa!

Niet alleen Robert en Clara Schumann, ook het publiek viel meteen en masse voor het typische Brahms-scherzo – altijd vol schwung en humor, zij het vaak van de bittere soort. Aan zijn invulling van het genre van de solosonate kun je aflezen dat de puber Brahms als barpianist in Hamburgse Kneipen de kost had verdiend. Die vitale scherzolijn trekt Brahms in zijn eerste sonate door naar de Finale: een rondo waarvan het voort­razende thema steeds onderbroken wordt door diabolisch opspringende, geaccentueerde akkoorden.

De wortels van de stroming die later onder de noemer ­Romantiek de geschiedenis zou ingaan, lagen in de Duitse universiteitsstad Jena en waren in eerste instantie van filosofische aard. De filosofiedocenten aldaar verkondigden, mede onder invloed van de verworvenheden van de Franse Revolutie, dat ieder mens beschikt over een onafhankelijke, vrije geest: hij kan zijn leven inrichten zoals hij dat wil binnen een ideale entourage. Zoals hij deze uit de literatuur kent bijvoorbeeld.

Dat was meteen ook de valkuil binnen de stroming. Want die wonderbaarlijke ideale wereld stond in scherp contrast met het leven van alledag. Vandaar dat het positieve levensgevoel al snel omsloeg in een oneindig verlangen naar die betere, maar onbereikbare wereld. ‘Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!’, luidt de laatste regel van Schuberts lied Der Wanderer, op een tekst van Schmidt von Lübeck. Franz Schubert componeerde dit lied in 1816 en het was een van de composities die tijdens zijn leven al vaak werd uitgevoerd. Het werd ook een van de nummers die Franz Liszt in zijn eerste bundel Schubert-liedtranscripties opnam.

In maart 1838 ontdooide na een ongelooflijk strenge winter de bevroren Donau in hoog tempo en een geweldige vloedgolf rolde over West-­Hongarije. Dorpen werden weggevaagd, oogsten vernield, vee verdronk, vele mensen kwamen om. De Hongaar Liszt, die ten tijde van de ramp in Venetië verbleef, spoedde zich linea recta naar Wenen waar hij acht benefietconcerten gaf. Die brachten 24.000 gulden op – een astronomisch bedrag.

Meteen bij aankomst in Wenen was Liszt begonnen aan pianotranscripties van Schubert-liederen. Schubert, toch de belangrijkste vertegenwoordiger van het romantische lied, was buiten zijn woonplaats Wenen nauwelijks bekend. Omdat de pianist Liszt die transcripties tijdens zijn tournees ook later overal vertolkte, ontpopte hij zich tot een ware voorvechter van Schuberts muziek. De liederen vormden een welkome uitbreiding van zijn eigen repertoire en in compositorisch opzicht deden de transcripties een groot beroep op zijn verbeeldingskracht en expertise. Want hoe breng je de inhoud van de tekst over met louter pianistische middelen? Meestal houdt Liszt zich trouw aan de oorspronkelijke noten, zoals in het voorlaatste nummer uit Schuberts op teksten van Wilhelm Müller gebaseerde zangcyclus Die schöne Müllerin bijvoorbeeld, waarin de hoofdpersoon die uiteindelijk sterft aan een gebroken hart, in een liefdevolle dialoog verwikkeld is met de beek – zijn eindstation.

En ook Frülingsglaube, naar een gedicht van Ludwig Uhland, waarin de komst van de lente als hoopvol keerpunt in een uitzichtloos bestaan bezongen wordt, zette Liszt zonder al te veel aanvullingen in pianomuziek om. En behield zo de lichte toon.

In twee liederen uit Schwanengesang, Schuberts laatste en postuum uitgegeven zangbundel, veroorlooft Liszt zich veel meer vrijheden – met name in Der Stadt, op een sinistere tekst van Heinrich Heine. Het unheimische aanvangstremolo wordt uitvergroot tot forte arpeggio’s die in hoog tempo en gelijktijdig in beide handen over het klavier razen.

Liszt waagde zich later ook nog aan een orkestversie van de Wanderer-F­antasie, het pianostuk dat Schubert in 1822 in opdracht van Karl Emanuel Ritter Liebenberg von Zsittin had gecomponeerd. Deze steenrijke wolfabrikant en grootgrondbezitter was nog een leerling van Johann Nepomuk Hummel geweest.

Eigenlijk is de Wanderer-Fantasie een verkapte sonate, met vier duidelijk afgebakende delen die in elkaar overlopen. Juist vanwege deze onalledaagse opbouw hadden Schuberts latere collega’s veel bewondering voor dit toch wel duistere werk, waarin Schuberts beroemde cantabile eigenlijk alleen doorklinkt in het tweede deel. De thematiek van dit Adagio gaat terug op een melodisch fragment uit voornoemd lied Der Wanderer uit 1816. Hierin wordt het isolement van de romantische mens beschreven:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt,
die Blühe welk, das Leben alt,
und was sie reden, leerer Schall,
Ich bin ein Fremdling überall.

De technische eisen die de Wanderer-­Fantasie aan de uitvoerder stelt zijn enorm, maar al die tremolo’s en donderende octaafpassages dienen ook de klank die neigt naar het orkestrale. Het openingsstatement is uiterst krachtig, vormt de aanzet tot een expansieve, virtuoze thematiek en klinkt door in het hele werk. Zelfs het Adagio volgt een briljant spoor: het Wanderer-thema komt tenslotte in de tenor terecht waar het overspoeld wordt door als regen uit de hemel neerdalende notenstromen. De thematiek van het daarop aansluitende Presto is verwant aan het openingsstatement en dat geldt ook voor het fugathema van de finale – een groots en qua pianistiek overweldigend Allegro.

Toen Schubert het stuk aan zijn vrienden voorspeelde hield hij het halverwege voor gezien. ‘Laat de duivel dit maar spelen’, schijnt hij uitgeroepen te hebben.