Grote Pianisten: Alexander Gavrylyuk

‘Komponiert in Wien 10 januari 1786’, staat er boven Wolfgang Amadeus Mozarts Rondo in D groot, dat hij opdroeg aan een van zijn vrouwelijke leerlingen. De componist stond aan het begin van dat jaar op het toppunt van zijn roem en kunnen. Meestal deed het rondo dienst als een opgewekte sonate- of concertfinale, maar het bestond ook als zelfstandige vorm. In beide gevallen herkennen we het aan de afwisseling tussen een steeds terugkerend thema en coupletten waarin nieuw materiaal wordt geëtaleerd. Mozart brengt in zijn KV 485 een eerbetoon aan de twee Bachzonen die twee verschillende scholen vertegenwoordigden en beiden erg belangrijk voor hem waren geweest: Johann Christian (de Londense) Bach die met zijn zangerige en opgewekte thematiek de galante stijl had geïntroduceerd en van wie Mozart zelfs het hoofdthema overnam, en Carl Philipp Emanuel (de Berlijnse) Bach, die de Sturm und Drang had gelanceerd, met die stevige accenten en abrupte stemmingswisselingen.

Met zijn vier ballades schiep Frédéric Chopin een nieuw genre, geschikt voor een lang, episch verhaal. Aan het begin van iedere ballade wordt de toon gezet voor wat komen gaat: je hoort het rustige stemgeluid van de bard, luistert naar klanken die zich voegen naar de cadans van de wiegende zesachtstenmaat, zoals in de Tweede ballade in F groot die Chopin componeerde tijdens zijn zo rampzalig verlopen verblijf op ­Mallorca en die hij aan Robert Schumann opdroeg. Ondanks overeenkomstige stijlkenmerken wordt in iedere ballade wel degelijk met de vorm geëxperimenteerd. Zo modelleert Chopin zijn tweede ballade naar het concept van twee tegengestelde ideeën, in de tempovolgorde langzaam-snel-langzaam-snel. Binnen de langzame episodes wordt een pastoraal beeld uit een ver verleden opgeroepen – een verloren paradijs. In de snelle segmenten wordt rampspoed uitvergroot tot een waar pandemonium, vol snoeiharde dramatiek.

In zijn zoektocht naar een geschikt medium voor zijn lyrische ader kwam Chopin, die was opgevoed in de ‘style brillant’, uit bij de door de Ier John Field (1782-1837) geïntroduceerde nocturne: in dit nachtstuk ontvouwt zich – boven een bedding van gebroken, door het pedaal bijeengehouden drieklanken – een lang uitgesponnen thema vol vederlichte versieringen.

Frédéric Chopin in 1835; door Maria Wodzińska

Zo ging Chopin dan ook van start, maar al snel rekte hij de grenzen van het genre op en begon het in zijn nocturnes steeds meer en onheilspellender te spoken.

De Nocturne in c klein begint als een treurmars, vol smartelijke noblesse: dit verheven gezang wordt gevolgd door een koraal dat in eerste instantie qua stemming in dezelfde lijn ligt, maar waar ritsen bijtend chromatische octaven tussen de verschillende frases voor enorme opschudding zorgen. De onrust wordt gecontinueerd in de reprise, maar van al dat drama blijft in de laatste maten slechts een vleugje melancholie over.

Om Chopins Fantaisie-­im­promptu in cis klein hangt een waas van geheimzinnigheid. Tijdens Chopins leven werd het werk niet uitgegeven; Jules Fontana, de vriend die altijd al veel praktische dingen voor de componist geregeld had en ook diens nalatenschap beheerde, vond de impromptu tussen Chopins papieren, zorgde voor een uitgave en gaf er ook de extra naam fantaisie aan. Vond Chopin het werk niet goed genoeg? Of had hij het onderhands aan een bewonderaarster verkocht, zoals een hypothese luidt? In ieder geval groeide deze Fantaisie-impromptu, met dat intrigerende ritmische spel van drie noten (linkerhand) tegen vier (rechterhand), uit tot een van Chopins meest geliefde composities.

‘Hoe moet vreugde gekleed gaan als scherts zich in dergelijke grauwe sluiers hult?’, zo vatte Robert Schumann indertijd de essentie van Chopins Eerste scherz­o in zijn Neue Zeitschrift für Musik samen.

Het scherzo dat Chopin losweekte uit de sonatecontext en omvormde tot een onafhankelijk en groots opgezet genre, behield wel bepaalde eigenschappen van het sonatedeel, zoals de structuurtegenstellingen, de contrasten in stemming en kleur en de gedreven tempo’s. Maar van de scherts bleef weinig over. Zeker niet in Chopins radicale Eerste scherzo in b klein, waaraan de componist in de kersttijd van 1830 in Wenen begon. In de eerste maten worden een lang aangehouden hoog en laag akkoord scherp tegenover elkaar afgezet, waarna een oorverdovend gebulder ons overvalt. Op het Poolse kerstliedje, dat in het middendeel tot zachtheid maant, hakken de begin­akkoorden meedogenloos in. De Russen hadden in de herfst van 1830 met harde hand de Poolse opstand neergeslagen en Chopin was alleen en ver van huis.

De term ‘arabesque’ (letterlijk ‘op zijn Arabisch’) kent een lange, verwarrende historie en dook in Europa op binnen een keur aan kunstvormen – van ballet tot tuinarchitectuur. De Moorse arabesque kon zowel verwijzen naar een zich herhalend strak geometrisch patroon, als naar een golvend, ook op herhaling gebaseerd motief van zich vertakkende planten. Van Claude Debussy’s Deux arabesques vormt de eerste een voorbeeld van de tweede stijlfiguur en de tweede een voorbeeld van de eerste.

‘Het geluid van kerkklokken beheerste alle Russische steden die ik vroeger kende – Novgorod, Kiev, Moskou. Ze begeleiden iedere Rus van zijn kinderjaren tot aan zijn graf.’

Aldus Serge Rachmaninoff. In geen van zijn composities is dat klokgelui zo alom aanwezig als in zijn Tweede pianosonate in bes klein: keer op keer loopt de muziek hier uit op een climax in de vorm van een overweldigend gebeier. Rachmaninoff begon eind 1912 aan deze sonate, in Rome, en voltooide het werk in september 1913 op zijn geliefde, door eindeloze steppen omgeven landgoed Ivanovka – 500 werst ten zuidwesten van Moskou.

Naast die klokklanken zorgt ook het hoofdthema – een stapsgewijs dalend melodisch motto dat meteen aan het begin wordt geëxposeerd – voor een verbindend element. Het verschijnt keer op keer, ook in verkleiningen en vergrotingen en vaak dakpansgewijs over elkaar heen gelegd volgens de wetten van het contrapunt.

Net zoals het klokgelui stamt ook het neventhema uit de Russische traditie: het is een echo uit de koorzang van de Russisch-orthodoxe kerk. Ook dit koorstukje keert steeds weerom en fragmenten ervan fungeren als puntkomma’s tussen de in elkaar overlopende delen: dat eindeloos melancholieke Largo; die woeste finale.