Gianandrea Noseda leidt het Concertgebouworkest

Carlo Gesualdo (1566-1613) vertegenwoordigt een eindpunt van de renaissance-­polyfonie. De extreme chromatiek en excentrieke harmonische wendingen van zijn madrigalen en kerkmuziek werden slechts gewaardeerd door een kleine elite van fijnproevers. De heetgebakerde prins werd dan ook snel vergeten.

Pas in de jaren 1920 werd hij herontdekt; zowel het turbulente leven als de hyperexpressieve muziek van de componerende prins bleken nu een breed publiek aan te spreken. Ook Igor Stravinsky, die in die jaren een centrale rol speelde bij de ontwikkeling van het neoclassicisme, was onder de indruk. Al kwam dat pas een jaar of dertig later tot uiting, in Tres sacrae cantiones (1956) en Monumentum pro Gesualdo di Venosa (1960). Beide bestaan uit zowel georkestreerde als ‘gehercomponeerde’ stukken van Gesualdo, ter gelegenheid van diens 400ste geboortejaar. Monumentum is gebaseerd op drie madrigalen: de nummers 14 en 18 uit het vijfde boek, Asciugate i begli occhi (Droog die mooie ogen) en Ma tu, cagion di quella (Maar jij, oorzaak van die gruwelijke kwelling), en nummer 2 uit het zesde boek, het plechtige Beltà, poi che t’assanti (Schoonheid, omdat je vertrekt). De première met een door George Balanchine vervaardigde choreografie voor het New York City Ballet in november 1960 maakte deel uit van het balletprogramma ‘Salute to Italy’.

Luigi Dallapiccola werd geboren in Istrië, dat toen Oostenrijks-Hongaars was. In 1917 werd het gezin Dalla­piccola wegens politieke insubordinatie gedeporteerd naar Graz, Oostenrijk. Na de oorlog werd Dallapiccola opgeleid in Florence, Triëst en de Verenigde Staten, waarna hij zelf een gerespecteerd compositieleraar werd aan het conservatorium in Florence.

Bij het Concertgebouworkest heeft zijn werk spaarzaam op de lessenaars gestaan. De meeste uitvoeringen kreeg Variazoni (1954), dat de grote invloed van de Tweede Weense School vertoont. Dallapiccola heeft de reputatie van een modernist die vooruitliep op het naoorlogse serialisme; dat hij zelf wat naar de achtergrond verdween is wellicht mede omdat hij nooit de traditie en zijn Italiaanse achtergrond verloochende.

Partita is feitelijk een vier­delige symfonie

Aan het begin van zijn carrière staat Partita, waarin duidelijk te horen is hoezeer Dallapiccola wortelt in de grote klassieke en vocale traditie van zijn land. Partita is feitelijk een vier­delige symfonie, waarvan het slotdeel met zijn ontroerende sopraanpartij Mahlers Vierde symfonie in herinnering roept.

Het eerste deel begint in bijna-stilte. Vanuit een steeds herhaald harmonisch-ritmisch patroon – het is immers een passacaglia, een uiterst populair genre uit de oude muziek – wordt langzaam een imposant muzikaal monument opgetrokken. Na een climax trekt het orkest zich geleidelijk weer terug in de diepe duisternis. Het tweede deel is een beweeglijke Bur­lesca, een muzikale grap, met in het midden een kalmer triogedeelte. Dan schieten vier wilde ‘raketten’ ons de mystieke, nachtelijke wereld in waarmee het derde deel aanvangt. Het introspectieve Recitativo wordt halverwege ruw verstoord door een wilde, contrastrijke reeks fanfares. De laatste gaat over in de zacht wiegende akkoorden van het weids ademende slotdeel waarin de sopraan een middeleeuwse tekst zingt, een wiegelied van de Heilige Maagd Maria aan haar pasgeboren kindje. Het even kinderlijke als verheven lied ontvouwt zich tegen een achtergrond van steeds verschietende kleuren en sferen, waarbinnen motieven uit de eerste drie delen in bijna onherkenbaar veranderde vorm terugkeren.

Gianandrea Noseda zorgde al in 2010 voor een cd-opname van dit werk. Mede dankzij deze dirigent is Dallapiccola’s muziek de laatste tijd weer meer op de kaart komen te staan.

Bernd Richard Deutsch woont en werkt de helft van het jaar in het Italiaanse Triëst. ‘Daar zit ik driehonderd meter van de zee af’, aldus de componist. ‘Het drukke stadsleven past niet bij me. Ik heb rust nodig.’ Toch zijn leven en werk van Deutsch sterk verbonden aan Wenen en zijn rijke geschiedenis. Zijn opdrachtcompositie, begonnen in Triëst en voltooid in Wenen, getuigt daarvan. Phantasma is geïnspireerd door het Beethovenfries, een 34 meter lange muurschildering die Gustav Klimt in het Weense Secession-­gebouw maakte ter ere van Ludwig van Beethoven, de laatste van de drie grote Weense Klassieken. Het fries bevat alle motieven die belangrijk zijn voor Klimt, waaronder de kleur goud. De schilder liet zich leiden door Richard Wagners interpretatie van Beethovens Negende symfonie. Het programma weerspiegelt de visie van de Weense Secessionisten, typisch voor het fin-de-siècle: een totale esthetisering van het leven moet uiteindelijk leiden tot een verlossing door kunst.

Het Beethoven-fries, geschilderd door Gustav Klimt in het Weense Secession-gebouw (1901-02)

Als Phantasma begint gaan we met een klopsignaal de wereld van Klimt binnen. ‘Wie zijn atelier wilde betreden, moest in een bepaald ritme op de deur kloppen’, legt Deutsch uit. ‘Een code. Als die niet juist was, deed Klimt niet open.’ Het ritme van dat signaal (we denken ook even aan het motto van Beethovens Vijfde: ‘het noodlot klopt op de deur’) leverde Deutsch de start van Phantasma op. Dan wordt het hoofdthema geïntroduceerd door houtblazers en een soloviool boven een akkoord van tien tonen, het ‘gouden akkoord’. Thema en akkoord keren in steeds nieuwe gedaanten terug in drie delen, de muzikale equivalenten van de drie ‘panelen’ van Klimts Beethoven­fries: het overwegend lyrische ‘Die Sehnsucht nach Glück’ leidt naar het tweede deel, ‘Die feindlichen Gewalten’, dat met zijn mythologische figuren – de reus Typhoeus, de Gorgonen en andere duistere figuren – een voor Klimt onkarakteristieke dramatiek heeft. In het derde deel, ‘…in das ideale Reich’, krijgt de muziek een extatisch karakter. In de Epiloog komt het begin terug als wanneer je uit een droom ontwaakt: het klopsignaal wordt een ‘droombeeld’ in de werkelijkheid, een phantasma.

Het leeuwendeel van Ottorino Respighi’s oeuvre wordt in populariteit overschaduwd door zijn ‘Romeinse trilogie’. Toch doet Metamorphoseon XII mo­di zeker niet onder voor bijvoorbeeld Pini di Roma als het gaat om expressieve reikwijdte en kleurrijke orkestraties. Metamorphoseon XII mo­di is gebaseerd op een traditionele muziek­vorm uit de Barok, een thema met variaties. Respighi noemt de variaties ‘modi’. Daarbij doelt hij zowel op oude kerktoonladders als op het Italiaans voor ‘manieren’. Het thema bevat het basismateriaal van de hele compositie, de modi vertegenwoordigen manieren waarop dat in het orkest kan klinken.

De twaalf modi hebben niet allemaal eenzelfde gewicht – sommige zijn slechts korte overgangen, terwijl modus VII ruim zes minuten duurt en een belangrijke centrale positie inneemt.

Het thema wordt unisono geïntroduceerd in de strijkers en is te omschrijven als een eenvoudige, breed gedragen melodie met archaïsche trekken, als een oude volkswijs. Een klarinetsolo geeft de aanzet tot een soort doorwerking, waarbij een motief loskomt dat een rol zal spelen in alle variaties. Het thema keert terug in de altviolen; staccato loopjes in de houtblazers wijzen vooruit op wat komen gaat.

De modi I en II zijn aan elkaar verwant: thema en tegenthema – omspeeld met lichte, gracieuze loopjes – worden onderbroken door een duister, omineus tutti (I) respectievelijk een korte stormachtige verstoring (II). De langzame modi III en IV vormen eveneens een paar; in de zwaarmoedige modus IV zwelt het orkest enkele keren aan tot een smachtend tutti. De korte, snelle modi V en VI zijn respectievelijk een feeëriek dansje en een fellere episode met een obsessief herhaald ritme.

De zevende modus bestaat grotendeels uit solocadenzen die geleidelijk een steeds mysterieuzer karakter krijgen. Daaronder klinkt – onopvallend, onderhuids – het uitgerekte thema als een cantus firmus. De vredige achtste en de mystieke negende modus vormen weer een setje. De laatste drie vormen een aaneengesloten episode; aan het slot rijgen de brokstukken van het thema zich aaneen.