Gergiev & Orkest van het Mariinski Theater: Tsjaikovski's Zesde symfonie

Valery Gergiev en het Orkest van het Mariinski Theater zijn absolute specialisten in het vertolken van het klassieke Russische repertoire. In dit concert brengen zij drie werken ten gehore die de meest uiteenlopende en zelfs ronduit tegenstrijdige visies vertegenwoordigen van wat muziek voor ons als kunst kan betekenen.

Rimski-Korsakov: Suite ‘Het sprookje van tsaar Sultan’

Rimski-Korsakovs suite uit de opera Het sprookje van tsaar Saltan (uitgesproken als Saltaan, met de klemtoon op de tweede lettergreep) toont de Russische traditie van haar meest kleurrijke en beeldende kant. De opera is gebaseerd op het gelijknamige gedicht van Aleksandr Poesjkin (1799-1837), waarin de jonge bruid van de tsaar door haar jaloerse zussen wordt zwartgemaakt, en vervolgens zonder pardon met haar pasgeboren kind in een ton wordt gestopt en in zee wordt gegooid.

Wonder boven wonder spoelen zij ongedeerd aan op een naburig eiland. Hier redt de jonge prins – die groeit als kool – tijdens de jacht een magische zwaan, die hem met allerlei wonderen beloont. Als de geruchten hierover de tsaar bereiken, besluit deze, ondanks alle intriges aan zijn hof, zelf een kijkje te gaan nemen, en zo komt er een eind aan het bedrog van zijn schoonzusters.

De beroemdste muziek uit de opera – de vlucht van de hommel, het dier waarin de prins verandert om een kijkje in het paleis van zijn vader te kunnen nemen – vinden we in de suite niet terug. De suite is gebaseerd op drie entr’actes, die elk een passage uit Poesjkins gedicht verklanken. Net als in de opera, worden de verschillende delen van het verhaal voorafgegaan door een korte fanfare.

Het eerste deel verbeeldt de tsaar met een aanstekelijke, sprookjesachtige mars. Het tweede deel schetst de tocht van de prins en zijn moeder in de ton. Hier kon Rimski-Korsakov, die zijn carrière volgens familietraditie bij de marine begon, zijn liefde voor de zee uiten. We horen het golven van de zee in de lage strijkers, het fonkelen van de sterren erboven en een storm die af en toe dreigend aanzwelt, maar opklaart zodra het magische eiland bereikt is.

In het derde deel volgen de drie wonderen die de Tsaar bij zijn uiteindelijke bezoek aan het eiland van zijn vrouw en zoon aanschouwt: een eekhoorn die gouden nootjes eet, dertig dappere wachters die door de zee op het strand zijn geworpen, en tot slot de zwaan, die in een oogverblindende prinses is veranderd.

Van dergelijke toonschilderingen moest Igor Stravinsky in de late jaren dertig, de periode waarin hij zijn Symfonie in C groot schreef, niets meer hebben. Hij zag muziek op dit moment in zijn carrière liever als een zuiver spel van klanken. ‘Muziek is in haar diepste wezen machteloos om wat dan ook uit te drukken,’ schreef hij, en hij probeerde zijn luisteraars ervan te overtuigen om Le sacre du printemps, het ballet over een meedogenloos mensenoffer waarmee hij kort voor de Eerste Wereldoorlog wereldfaam had verworven, als een zuiver ‘architectonisch’ en niet als ‘anekdotisch’ werk te beschouwen.

Stravinsky: ‘Muziek is in haar diepste wezen machteloos om wat dan ook uit te drukken’

Na de verschrikkingen van de oorlog verruilden veel kunstenaars expressiviteit voor distantie en zakelijkheid. Deze omslag in de esthetiek betekende een definitieve breuk met de Romantiek, en is volgens sommige muziekhistorici bepalender geweest dan de radicale stilistische vernieuwingen, zoals atonaliteit, die hieraan voorafgingen. Met zijn zogenaamde neoklassieke stijl was Stravinsky ook hierin toonaangevend. Hij wendde zich tot muziek van de achttiende eeuw, van Bach tot Beet­hoven, en vond deze als het ware opnieuw uit, maakte haar modern.

Zodoende componeerde hij muziek die vooral over muziek ging, en de oude stijlen en vormen hielpen hem naar eigen zeggen om zijn werk met de nodige afstand te benaderen. Als ware het om deze esthetiek te onderstrepen, schreef hij de Symfonie in C groot in een afschuwelijke periode in zijn persoonlijke leven, waarin hij in korte tijd zijn vrouw, zijn dochter en zijn moeder verloor. In de symfonie is van dit alles niets te horen.

Het eerste deel refereert met zijn traditionele vorm aan de klassieke symfonie, en opent met een kort motief van drie tonen (waarvan de eerste enkele malen herhaald wordt), dat, net als in bijvoorbeeld Beethovens Vijfde symfonie, gedurende het hele openingsdeel de hoofdrol speelt.

De middendelen suggereren eerder de Barok: het Larghetto concertante heeft een weefsel van solo’s boven een kalme begeleiding, en het Allegretto, dat bol staat van de maatwisselingen waar Stravinsky sinds zijn Sacre bekend om stond, mondt halverwege uit in een levendige fuga.

De symfonie eindigt met een krachtige finale, die aan het slot terugkeert naar het openingsmotief van het eerste deel. Ondanks deze heldere contouren, is niets wat het lijkt in de Symfonie in C groot – zo wordt de toonsoort uit de titel nooit ondubbelzinnig bevestigd en eindigt het werk veelzeggend met een mengeling van C groot en G groot.

Het contrast met Pjotr Iljitsj Tsjaikov­ski’s Zesde symfonie in b klein, een door en door expressief werk met de ondertitel ‘Pathétique’, kan op het eerste gezicht nauwelijks groter zijn.

De ongebruikelijke keuze om dit werk af te sluiten met een langzame treurzang als finale schreeuwt simpelweg om interpretatie, en sinds het onverwachte overlijden van de componist kort na de première van dit werk is het gebruikelijk geworden om het op te vatten als een verhulde boodschap over zijn persoonlijke leven: als een aankondiging van zijn dood, een statement over zijn homoseksualiteit of, zoals recentelijk is betoogd, een uiting van zijn religieuze opvattingen.

Belangrijker wellicht dan deze interpretaties, die waarschijnlijk nooit volledig bewezen of ontkracht zullen worden, is de overweldigende emotionele kracht die met name van het eerste en laatste deel uitgaat. En waar de muziek van Stravinsky ondanks zijn abstracte esthetiek absoluut meeslepend kan zijn, toont Tsjaikovski naast een emotionele boodschap ook een bijzondere inventiviteit in vormen en technieken, zoals het tweede deel, dat klinkt als wals maar vijf in plaats van drie tellen per maat kent, en het derde, dat begint als een luchtig scherzo maar zich gaandeweg tot een soort triomfantelijke finale ontpopt – voordat de stemming in het Adagio lamentoso volkomen omslaat, uiteraard.

Zodoende kunnen we in Stravinsky niet alleen de tegenpool, maar ook de bewonderaar en opvolger van zijn negentiende-eeuwse voorganger zien.