Gavrylyuk, Stravinsky en debuut Pietari Inkinen bij het Concertgebouworkest

tekst: Martijn Voorvelt

Kort na de dood van Nikolaj Rimski-Korsakov in juni 1908 schreef diens jonge leerling Igor Stravinsky een symfonisch Begrafenislied te zijner nagedachtenis. Het werd in januari 1909 uitgevoerd in de Grote Zaal van het conservatorium van Sint-Petersburg, en daar bleef het bij.

Stravinsky is er altijd van uitgegaan dat de partituur verloren was gegaan tijdens de Revolutie van 1917, al vermoedde hij dat de orkestpartijen zich nog ergens moesten bevinden. ‘Ik wou dat iemand in Leningrad eens ging zoeken naar de partijen’, verzuchtte hij in de jaren vijftig, ‘want ik zou graag eens zien wat ik nu eigenlijk vlak voor De vuurvogel schreef.’

Maar in de Sovjet-Unie werd rommelen in oude bibliotheken niet aangemoedigd. Stravinsky’s Begrafenislied bleef 107 jaar lang verstopt tussen bergen verstoffend papierwerk.

Later zou Stravinsky zijn biograaf Robert Craft vertellen dat hij zich de noten niet meer kon herinneren, maar nog wel het idee achter het werk, ‘namelijk dat alle solo-instrumenten van het orkest achter elkaar aan langs de tombe van de meester schrijden, waarbij elk instrument zijn melodie neerlegt als een krans tegen een diepe achtergrond van zacht tremologemurmel dat de vibraties van basstemmen in een koor simuleert.’

Na de ontmanteling van het Sovjetrijk zette musicologe en Stravinsky-specialist Natalya Braginskaya zoekacties op touw, die echter niets opleverden. Pas toen het conservatorium in de herfst van 2015 een grootschalige renovatie onderging vond een bibliothecaris Stravinsky’s orkestpartijen. Hij had de tegenwoordigheid van geest om Braginskaya te waarschuwen, die de vondst wereldkundig maakte tijdens een musicologencongres.

Na een historische uitvoering in het Sint-Petersburgse Mariinski Theater onder leiding van Valery Gergiev volgde een golf van premières in de eerste maanden van 2017.

Na Seoul en Singapore viel op 18 februari het Radio Filharmonisch Orkest de eer te beurt Stravinsky’s Begrafenislied uit te voeren onder leiding van Markus Stenz tijdens de NTR ZaterdagMatinee in Het Concertgebouw. Vandaag klinkt de tweede uitvoering in Nederland ooit.

tekst: Michiel Cleij

Je hoort het al in een paar seconden: György Kurtág is geen componist van het grote, dramatische gebaar. Zijn werk is ingetogen van sfeer en beknopt van vorm. Maar het is tegelijkertijd beladen muziek, vol innerlijk leven, gekleurd door de vele indrukken die de componist al vanaf zijn jeugd opdeed.

Hongaar van geboorte en opgegroeid onder Roemeens gezag studeerde hij in de jaren vijftig in Parijs bij Olivier Messiaen en Darius Milhaud. Het gevoel bij geen enkele (muziek)cultuur te horen stortte hem in een depressie; een uitweg vond hij in een extreme beperking van zijn muzikale expressie en het weglaten van alle uitweidingen en opsmuk.

Zijn doorbraak op de internationale concertpodia in de jaren 1980 dankte Kurtág vooral aan dirigent/componist Pierre Boulez. Ter gelegenheid van diens negentigste verjaardag in 2015 componeerde hij Petite musique solennelle, in opdracht van het Lucerne Festival: een indringend miniatuur waarin twee hoogbejaarde muzikale grootheden elkaar ontmoeten. Boulez overleed niet lang daarna, op 5 januari 2016.

Als twintiger was Sergej Prokofjev een roemruchte verschijning in het Sint-Petersburgse muziekleven. Zijn compositorisch talent was onbetwist en zijn pianospel fenomenaal – maar de felheid waarmee hij die kwaliteiten demonstreerde schoffeerde de oudere garde.

Met beukende, motorische ritmes en scherpe dissonanten sloeg Prokofjev, zoals een Russische criticus schreef, ‘de parfumflesjes van de Romantiek aan diggelen’. Het schandaal dat zijn Scythische suite voor orkest in januari 1916 in Rusland ontketende deed nauwelijks onder voor het tumult rond Stravinsky’s Le sacre du printemps in Parijs, drie jaar eerder.

Curieus is dat hij tezelfdertijd de beminnelijke Klassieke symfonie componeerde. Dit soort ‘stijlbreuken’ maken Prokofjev zo’n boeiende componist: ’s morgens verguisd als een bedreiging van de goede smaak, en ’s middags een Haydn-achtig symfonietje serverend. Het is het gedrag van een kunstenaar die zich niets laat wijsmaken. 

Voorproefjes van zijn modernisme gaf Prokofjev al tijdens zijn conservatoriumopleiding. De Rubinstein-competitie waarmee hij zijn laatste studiejaar afsloot won hij met het Eerste pianoconcert in Des groot – al was dat louter te danken aan zijn virtuoze pianospel en niet aan de compositie.

‘Deze man moet in een dwangbuis gehesen worden!’

In drie aaneengesloten delen wisselt Prokofjev monumentale tuttipassages af met onstuimige solopartijen en razernij met dromerigheid. Veel critici deden het werk bij de première af als oppervlakkige showmuziek.

Ook stoorden sommigen zich aan de massiviteit van het openingsgegeven, een motief dat na de introductie nog tweemaal opduikt (‘als een walvis’, aldus de componist), met een gewicht dat de tere lyriek van het middendeel dreigt te verpletteren.

Dat het stuk onevenwichtig was vond Prokofjev zelf achteraf ook, maar een controverse over de toekomst van de Russische muziek was geboren. Voorstanders prezen Prokofjev als een revolutionair, voor anderen was hij een boodschapper van de laatste dag. ‘Deze man’, schreef de Petersburger Gazet, ‘moet in een dwangbuis gehesen worden!’

De zelfverkozen missie van Béla Bartók bracht hem bij zijn leven weinig succes. In zijn composities putte hij rijkelijk uit oeroude Balkanmuziek, maar niet op een nostalgische manier: hij a­ccentueerde juist de ruwe randjes van die authentieke folklore, met een hoogst modern klankbeeld als resultaat. Tevens wilde hij bewijzen dat er heel wat culturele verwantschappen bestonden tussen buurlanden die elkaar voortdurend bestreden. Dat werd in zijn vaderland Hongarije niet gewaardeerd: Bartók was geen patriot. Het groeiende fascisme in Europa deed hem in 1940 naar Amerika emigreren, waar hij zich moeizaam op de been hield met het geven van pianorecitals en etnomusicologische lezingen. Veel belangstelling was er niet en hij werd nog ziek ook.

Zijn perspectieven verbeterden aanzienlijk toen dirigent Serge Kousse­vitzky hem verzocht een groot werk voor het Boston Symphony Orchestra te schrijven. Aan zijn oude vriend ­József Szigeti (die Koussevitsky op Bartók had geattendeerd) schreef de componist: ‘Door mijn herwonnen kracht kan ik die compositieopdracht realiseren – of misschien is het andersom.’ Het Concert voor orkest bleek een voltreffer. De kracht en vitaliteit van deze muziek is verbluffend; Bartók was doodziek toen hij eraan werkte. Ook heeft het werk speelse en humoristische trekjes die zijn sombere, serieuze en ‘koude’ imago in perspectief plaatsen.

Alles wat Bartóks idioom zo uniek maakt is aanwezig – Balkanritmes, schurende samenklanken en de karakteristieke, mysterieuze ‘nachtgeluiden’. Het is een werk waarin – aldus de componist – ‘de sfeer geleidelijk verandert... de strengheid van het eerste deel en het lugubere doodsgezang in het derde leiden tot een levenslustige finale’.

Origineel en speels is het ­scherzo (‘Spel van de paren’), waarin koppels van instrumenten – twee fagotten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fluiten en twee trompetten – beurtelings op de voorgrond treden, vaak met een griezelig mooi en ontroerend effect. Dergelijke passages maken duidelijk waarom Bartók voor de titel ‘concert’ koos: overal in het werk maken solisten en instrumentgroepjes zich los uit het geheel.

‘Koussevitsky is zeer enthousiast,’ schreef Bartók na de première, ‘hij vindt het zelfs het beste orkeststuk van de afgelopen vijfentwintig jaar – inclusief de werken van zijn idool Sjostakovitsj!’

Sjostakovitsj krijgt zelfs een knipoog: in deel vier citeert Bartók een motiefje uit een operette van Franz Lehár dat Sjostakovitsj een jaar eerder met veel effect in zijn ‘Leningrad’-symfonie (de Zevende) had gebruikt. Je kunt het opvatten als een sneer naar een collega die meer succes had; maar, zei Bartóks zoon Peter jaren later, het was broederlijk bedoeld. Lehár was Hitlers favoriete componist, en Hitler was een gemeenschappelijke vijand.