Gavrylyuk & Rachmaninoff, Van Doeselaar & Saint-saëns

tekst: Aad van der Ven

In 1907 ontspon zich een discussie naar aanleiding van de publicatie van het laatste deel van de Geschiedenis van het Nederlandsche volk van P.J. Blok. In zijn bespreking van de diverse kunstvormen in de Nederlandse samenleving beweerde deze Leidse historicus dat muziek niet in staat is nationale eigenschappen te bezitten.

Tot degenen die het daarmee niet eens waren behoorde de componist Johan Wagenaar. Hij wees op onder meer de voorkeur voor scherpe ritmes en stoere melodieën en het gevoel voor het gemoedelijke en humoristische in de Nederlandse muziek. Daarmee gaf hij meteen enkele opvallende kwaliteiten in zijn eigen werk prijs.

Als conservatoriumdirecteur in successievelijk Utrecht en Den Haag, organist van de Utrechtse Domkerk, koordirigent en compositieleraar was Wagenaar een persoon van gewicht.

Daarnaast zag hij kans een niet bescheiden, maar rijk geschakeerd, fantasierijk oeuvre te componeren, met onder meer een groot aantal koorwerken. Opvallend daarbij is het vrijwel ontbreken van grote traditionele vormen als de symfonie, het strijkkwartet, het soloconcert, de sonate et cetera.

Zijn eerste grote succes, de cantate De schipbreuk, gebaseerd op nonsensrijmen van De Schoolmeester, maakte het Nederlandse muziekpubliek meteen duidelijk dat Johan Wagenaar moeilijk binnen een traditie viel te plaatsen. Terwijl men zich in die tijd in Nederland meer thuis voelde bij Johannes Brahms werd hij meer aangetrokken door componisten met een rijk klankenpalet als Hector Berlioz en Richard Strauss.

Het was een selectie uit die orkestwerken waarmee het Koninklijk Concertgebouworkest en zijn toenmalige chef-dirigent Riccardo Chailly ruim twintig jaar geleden via een cd een belangrijke bijdrage leverden aan de hernieuwde belangstelling voor Wagenaars muziek. Van die composities wordt de Ouverture ‘Cyrano de Bergerac’ het meest gespeeld.

De componist heeft verklaard dat hij niet de intentie had in dit stuk de inhoud van de gelijknamige comédie héroïque van Edmond Rostand weer te geven. Het is de hoofdpersoon, de officier en dichter zelf, die hier wordt uitgebeeld door middel van zeven thema’s die de verschillende karaktertrekken van Cyrano representeren.

Om met Wagenaar te spreken: ‘De zeven karakteristieke thema’s – heldenmoed, liefde, poëzie, blijmoedigheid, ridderlijkheid, humor en satire – dienen louter als aanduidingen zonder meer (…).’ De sterk contrasterende thema’s worden na elkaar geïntroduceerd alvorens ze in een levendige dialoog verwikkeld raken.

Voor de onmiddellijk na het joviale begin optredende grote, lyrische melodie, die de onbaatzuchtige liefde van Cyrano voor Roxane uitbeeldt, had Berlioz zich niet hoeven schamen.

tekst: Michiel Cleij

Het spelen van covers is een gewoonte in de jazz- en popwereld, maar het is bepaald niet nieuw. Eeuwen geleden al imiteerden muzikanten elkaar, maakten ze gebruik van elkaars melodische vondsten, breidden ze bestaande muziek uit en veranderden ze de bezetting naar believen.

De opkomst van uitgevers- en auteursrechten heeft die gewoonte nogal ingedamd, maar het schrijven van variaties over een pakkend gegeven van een andere componist is van alle tijden. De violist Nicolò Paganini – je kunt hem het eerste echte ‘podiumbeest’ noemen – verbijsterde zo’n tweehonderd jaar geleden zijn publiek met zelfgeschreven vioolstukken, zó hels moeilijk dat ze gecomponeerd leken te zijn ‘door de duivel zelf’ – althans volgens sommigen. 

Eentje daarvan heeft zo’n pakkende melodie dat vele latere componisten ermee aan de haal zijn gegaan, onder wie Serge Rachmaninoff.

Rachmaninoff was zelf een duivelskunstenaar – als pianist dan – en componeerde zijn beste muziek voor piano, al dan niet met orkest. Hij groeide op in het oude, tsaristische Rusland en vluchtte voor de Revolutie van 1917 naar het Westen.

Uiteindelijk vestigde hij zich in Amerika waar hij in zijn levensonderhoud voorzag door middel van afmattende concerttournees. Vaak introduceerde hij daarbij eigen composities en altijd weer kwam dezelfde reactie: geweldige pianist, achterhaalde muziek.

Inderdaad bleef Rachmaninoff altijd schrijven in een hoogromantische (en zeer Russische) stijl die velen in de jaren 1930 hopeloos ouderwets vonden. Achteraf hebben die Amerikaanse critici moeten toegeven dat heel wat Hollywood-filmmuziek zwaar beïnvloed is door Rachmaninoffs smachtende muzikale taal.

'halverwege het werk citeert hij het gregoriaanse kerklied Dies irae (‘Dag des Oordeels’), een motief dat in bijna al zijn composities wel ergens verstopt zit, als een soort bezwering van onheil'

Met de Paganini-variaties echter boekte hij meteen een daverend succes – en niet alleen omdat dat basisthema van Paganini niet stuk kan. Rachmaninoff maakt het zich volkomen eigen: hij onderwerpt het aan grillige metamorfoses, speelt het in spiegelbeeld en rekt het uit, met een caleidoscopisch effect.

Tevens vlecht hij er een autobiografisch elementje in: halverwege het werk citeert hij het gregoriaanse kerklied Dies irae (‘Dag des Oordeels’), een motief dat in bijna al zijn composities wel ergens verstopt zit, als een soort bezwering van onheil. Hier hielp het hem: zijn tanende carrière als componist kreeg door dit werk een nieuwe impuls.

tekst: Dirk Luijmes

Camille Saint-Saëns had heel wat pijlen op zijn boog. Hij wist het een en ander over astronomie, archeologie en filosofie, schreef toneelstukken en gedichten en onderscheidde zich uiteraard op zijn echte vakgebied: de muziek. Als klein jongetje liet hij al volop zien dat hij piano kon spelen én kon componeren.

Naar eigen zeggen leefde hij in muziek ‘zoals een vis in het water’ en componeerde hij ‘zoals een appelboom appels voortbrengt’. In zijn betrekkelijk lange leven produceerde hij inderdaad heel wat muzikale fruitmanden met uiteenlopende, door de zon gerijpte vruchten.

Saint-Saëns was een uitstekend vakman, die zich liet inspireren door de klassieke meesters en streefde naar helderheid in zijn elegante en toegankelijke muziek. De beroemdste werken van de conservatieve Fransman zijn ongetwijfeld zijn Carnaval des animaux, de Danse macabre en de Derde symfonie in c klein.

Saint-Saëns schreef de symfonie in 1886 voor de Londense Philharmonic Society en beschouwde die zelf als zijn beste compositie: ‘Hiermee heb ik alles gegeven wat ik kon geven. Een werk als dit zal ik nooit meer schrijven.’

Saint-­Saëns excelleerde niet alleen op de piano maar ook op het orgel en in deze symfonie geeft hij beide instrumenten een plaats; de duidelijke aanwezigheid van een majestueus symfonisch orgel zorgde ervoor dat het werk nu bekend is als de ‘Orgelsymfonie’. ­

Officieel heeft de symfonie twee delen – ­volgens Saint-Saëns ‘om eindeloze herhalingen te vermijden’ – maar eigenlijk zijn het er gewoon vier: een introductie, het ‘eerste’ deel, een scherzo en een finale. In feite is er maar één hoofdthema, dat in allerlei varianten in de hele symfonie opduikt.

Dit thema doet enigszins denken aan het aloude gregoriaanse Dies irae-motief. Saint-Saëns droeg de symfonie op aan Franz Liszt, die in zijn Pianosonate in b klein ook al had laten horen dat je met één thema een indrukwekkend bouwwerk kon maken.

Toen Charles Gounod de ‘Orgelsymfonie’ had gehoord, noemde hij Saint-­Saëns bewonderend ‘le Beethoven français’.