Gautier Capuçon en Frank Braley: Beethoven

Tekst: Jos van der Zanden

Bij de Variaties op een thema van Händel van Ludwig van Beethoven hoort het jaar 1796, als de jonge componist samen met zijn mecenas Karl Lichnowsky een concertreis naar Praag, Dresden, Leipzig en Berlijn onderneemt. Hij treedt dan letterlijk in de voetsporen van de vijf jaar daarvoor gestorven Wolfgang ­Amadeus Mozart, die eerder precies dezelfde tour maakte.

De muziek­wereld beseft dat en daarom zal een Praagse commentator later bits schrijven: ‘Hij maakte indruk op onze oren, maar niet op ons hart, en daarom zal hij nooit een tweede Mozart worden.

In Berlijn wordt Beethoven uitgenodigd aan het Pruisische hof. Daar speelt hij met de hofcellist de variatiereeks op Händels koor See the Conqu’ring Hero Comes. De keuze voor Händel kan te maken hebben met het programma van de Berliner Singakademie, die kort tevoren Judas Maccabaeus had uitgevoerd.

Maar laten we een freudiaans motief niet helemaal uitsluiten: de ambitieuze, soms arrogante, van zelfvertrouwen ­blakende jonge componist wilde namelijk een visite­kaartje afgeven, en hoe kon dat beter dan met See the Conqu’ring Hero Comes! Het werd een gedenkwaardige reeks.

De contrapuntiek in de openingsvaratie, voor piano solo, lijkt een hommage aan de levenslang door Beethoven bewonderde Händel. Aan grapjes ontbreekt het ook niet: in variatie 9 wordt de onoverwinnelijke held ironisch vereerd met een lamento.

Tekst: Martijn Voorvelt

In Beethovens werken voor cello en piano zong de cello zich geleidelijk verder los van het klavier. Beethovens Sonate in A groot, opus 69 speelt een centrale rol in die ontwikkeling. Hoewel de (forte)piano in grote delen van deze sonate domineert en de cello nog altijd vaak de linkerhand van de piano volgt, wijzen andere passages vooruit naar de late sonates, waarin de twee instrumenten echt gelijkwaardig zijn.

De eerste maten zijn een statement: de cello begint solo en biedt de piano een lyrische melodie aan, opgebouwd uit motieven waarop al meteen gevarieerd kan worden. Er volgt een geraffineerde melodische wisselwerking tussen de twee instrumenten, die verder wordt uitgewerkt in het ritmisch interessante scherzo en de vrolijke finale.

Het werk is opgedragen aan baron Ignaz von Gleichenstein (1778-1828), een amateurcellist die in deze periode tot Beethovens belangrijkste ­supporters behoorde. Toen Beethoven overwoog Wenen te verlaten was het Von ­Gleichenstein die vermogende lieden opriep Beethoven van een stipendium te voorzien om ervoor te zorgen dat de componist zou blijven. Deze sonate was mogelijk een dankbetuiging.

In de twee Cellosonates, opus 102, de enige substantiële werken die ­Beethoven voltooide in 1815, heeft de cello een gelijkwaardige rol ten opzichte van de piano gekregen. Het was een noviteit die onverminderd op onbegrip stuitte: de so­nates werden jarenlang beschouwd als originele, maar pretentieuze pianowerken met een onnodig ingewikkelde, opdringerige cellobegeleiding.

Dit sloot naadloos aan bij de heersende opinie dat de na 1810 door Beethoven ingeslagen weg een vergissing was. Zelfs Beethoven-­bewonderaar Adolf Bernhard Marx (1795-1866) schreef naar aanleiding van een uitvoering in 1824 dat deze ‘ongewone’ muziek ‘nauwelijks iemand zal bevallen, noch onder de kenners, noch – en nog veel minder – onder de leken’.

Het tweede deel van de Sonate in D groot vond hij ‘een adagio dat verstrikt is in een neerslachtige, bijna overspannen en zieke sfeer’. Wel gaf Marx toen al toe dat zijn houding tegenover de muziek nog zou kunnen veranderen. Dat gebeurde: in zijn Beethoven-­biografie uit 1859 schreef hij over hetzelfde deel dat het ‘ons van buiten aanspreekt en van ­binnen de ziel beroert’. Marx wist dat muziek soms tijd nodig heeft om begrepen te worden.