Gatti met Bruckners Negende bij het Concertgebouworkest

tekst: Aad van der Ven

Alleen voor de Allerhoogste had Anton Bruckner nog meer ontzag dan voor Richard Wagner. Maar bij al zijn bewondering voor de muziek van zijn veelbesproken collega bleef diens ‘Gesamtkunst’ voor hem een gesloten boek.

Naar verluidt vroeg Bruckner na een voorstelling van Wagners Götterdämmerung in 1873 aan een dame naast hem ‘waarom die vrouw werd verbrand’ (waarmee Brünnhilde werd bedoeld). Tevergeefs zocht hij bij zijn geëerde collega de goddelijke dimensie die zijn eigen werk een steeds hogere vlucht gaf.

Totdat hij in 1882 de première van Wagners ‘Bühnenweihfestspiel’ Parsifal bijwoonde. Het publiek in het schemerige Bayreuther Festspielhaus was getuige van een voorstelling die meer op een passiespel leek dan op een opera, al was de maker op enige (veilige) afstand van de Bijbel gebleven.

Naar verluidt vroeg Bruckner na een voorstelling van Wagners Götterdämmerung aan een dame naast hem ‘waarom die vrouw werd verbrand’

Bruckner moet toen bij zijn grote voorbeeld Wagner werkelijk iets van zijn eigen religieuze gevoel hebben herkend. De uitwerking van diens muziek manifesteerde zich daarna in toenemende mate in de expansie van zijn eigen melodieën, de volheid van zijn orkestklank en de rijkdom van zijn harmonieën.

Aan het begin van het derde bedrijf van Wagners laatste muziekdrama ontmoet een naïeve jongeman met een – zonder dat hij dat weet – verheven opdracht de oude ridder Gurnemanz. Beiden gaan op weg naar een nabijgelegen burcht, waarin zich de Heilige Graal bevindt.

Dit reliek, waaraan bovennatuurlijke krachten worden toegeschreven, wordt bewaakt door een aantal ridders onder leiding van de zieke Amfortas, die niet meer in staat is de van hogerhand opgelegde rituele handelingen te verrichten. De jongeman, Parsifal, maakt een einde aan het ondraaglijke lijden van Amfortas en neemt diens taak over waardoor de bescherming van de Heilige Graal weer gewaarborgd is.

De aanvankelijk bezonken, duistere muziek van het voorspel groeit binnen ongeveer vijf minuten uit tot samenballing van heftige smart. Deze maakt in de erop volgende Karfreitagszauber plaats voor religieuze extase. Parsifal wordt zich bewust van zijn roeping in een scène die tot de meest sublieme van Wagner behoort.

Na zijn Zevende symfonie aan koning Ludwig II van Beieren te hebben opgedragen en zijn Achtste aan keizer Frans Joseph van Oostenrijk schreef Anton Bruckner boven zijn Negende ‘an den lieben Gott’.

Voor dit werk had hij zijn ‘Lieblingstonart’ d klein gekozen, de toonsoort die hij associeerde met ‘mysteriös’, ‘majestätisch’ en ‘feierlich’. Bijna negen jaar had hij rondgelopen met schetsen en ontwerpen voor deze laatste grote compositie van zijn hand.

Hij leek deze opgave telkens weer te willen ontvluchten door enkele vroegere symfonieën te reviseren en enkele koorwerken te schrijven. ‘Als de lieve God me maar toestaat dit werk af te maken’, moet hij hebben gezegd tegen zijn arts toen het al te laat was om het laatste deel definitief vorm te kunnen geven. 

Dat hij Ludwig van Beethovens Negende symfonie – ook in d klein – als model heeft gezien valt moeilijk te negeren. Ook bij Bruckner begint het werk als het langzaam ontwaken van een reus. Op de tast gaat de muziek in dit eerste deel vanuit een vibrerend continuüm op zoek naar haar definitieve vorm, die haar uiteindelijke bestemming zal krijgen in een majestueuze coda.

Net als in het geval van Beethoven volgt hierop een fel, scherp geaccentueerd Scherzo dat niets heeft van de vriendelijke boerendansen die men van enkele vroegere symfonieën van Bruckner en zijn tijdgenoten kent. En net als bij de componist uit Bonn klimt de muziek in het Adagio naar een niveau dat in andere werken slechts sporadisch is bereikt.

Het is speciaal dit deel, met zijn mysterieuze diepte, desolate melodische sprongen en schurende dissonanten, dat hele generaties componisten na Bruckner heeft verbaasd en gefascineerd en dat velen, onder wie Arnold Schönberg, heeft beïnvloed. Na het laatste pizzicato in maat 243 blijft het stil en kunnen de instrumenten worden opgeborgen.

Dat Bruckner juist zijn laatste symfonie geen finale kon geven heeft hij als een ernstig persoonlijk falen ervaren. Zijn Te Deum uit 1884 zou die plaats kunnen innemen, heeft hij kort voor zijn dood gezegd. Dat moet op een moment van vertwijfeling zijn geweest.

Want een tragisch werk in d klein met als afsluiting een stevige portie jubelende koormuziek in C groot is moeilijk voorstelbaar bij een componist met zoveel ‘architektonisches Ordnungsdenken’.

Met de apotheose die hem voor de geest stond was Bruckner overigens wel een flink eind op weg. Er bestaan zelfs zes omvangrijke, hoewel incomplete, finale-ontwerpen van zijn hand. Uiteraard konden sommige vrijpostige muziekwetenschappers de verleiding niet weerstaan het werk alsnog te voltooien. Maar die versies hebben zich tot op heden niet kunnen handhaven.

Bruckner had, zoals andere partituren van zijn hand aantonen, in het slotdeel deuren kunnen openen die in de voorgaande delen nog gesloten waren gebleven. Dit wil echter volstrekt niet zeggen dat deze symfonie door haar onvolledigheid in artistiek opzicht onbevredigend is. Het werk blijft bovendien de verbeelding prikkelen, net als de Unvollendete van de componist aan wie hij, naast Wagner, zoveel te danken had en met wie hij zich sterk verwant voelde: Franz Schubert.