Gatti meets Lisa Batiashvili bij het Concertgebouworkest

Tekst: Marco Nakken

Sergej Prokofjev begon zijn loopbaan als muzikale beeldenstormer, maar in de eerste helft van de jaren dertig keerde hij zich geleidelijk van de avant-garde af. Zijn heimwee naar Rusland, dat hij in het revolutiejaar 1917 had verlaten, groeide evenredig met zijn onbehagen over het artistieke klimaat in Parijs, waar hij zich had gevestigd.

Tijdens een tournee door de Ver­enigde Staten in 1930 had hij in interviews aangegeven welke richting de muziek zijns inziens moest inslaan: ‘De tijden waarin de dissonant omwille van de dissonant benut wordt zijn voorbij. Ik streef een eenvoudige vorm na. Minder ingewikkeld contrapunt en een meer melodieuze stijl. Ik vat dit samen onder de noemer Nieuwe Eenvoud.’

Het een jaar voor zijn definitieve terugkeer naar de Sovjet-Unie voltooide Tweede vioolconcert is representatief voor Prokofjevs nieuwe stijlrichting. Het eerste deel heeft een sonatevorm met twee thema’s. Expositie, doorwerking, reprise en coda zijn duidelijk afgebakend. Het eerste thema, een onmiskenbaar Russisch aandoende melodie, wordt door de soloviool geëxposeerd.

Het na een vertraging van het tempo opnieuw door de soloviool ingezette tweede thema heeft een uitgesproken lyrisch karakter. De expositie eindigt met geleidelijk aan vertragend passagewerk voor de soloviool. De doorwerking opent met een echo van de laatste frase van de solist in de alten. Het tweede deel houdt het midden tussen een variatie en een liedvorm (ABA).

In de A-sectie wordt de lange, bijna sentimentele melodie van het eerste thema achtereenvolgens geïntroduceerd en omspeeld door de soloviool. Het thema van de B-sectie wordt door de soloklarinet ingezet.

In de bij vlagen groteske finale wordt de virtuositeit op de spits gedreven. Opmerkelijk is de coda, waarin een razend perpetuum mobile van de soloviool begeleid wordt door pizzicato contrabassen en een grote trom.

Tekst: Leo Samama

In 1935 bereikte Igor Stravinsky in de Verenigde Staten het verzoek een ballet voor het nieuwe American Ballet te schrijven. Als choreograaf was George Balanchine aangetrokken, met wie Stravinsky al eerder had samengewerkt in 1925 voor Het lied van de nachtegaal en in 1928 voor Apollon musagète. In 1936 was de partituur van het nieuwe ballet Jeu de cartes gereed.

Stravinsky was een enthousiast kaartspeler en gefascineerd door de sfeer rond het pokeren. In zijn jeugd was hij daarmee al in de casino’s van menig Duits kuuroord in contact gekomen.

Volgens zijn eigen zeggen is dat ook een van de voornaamste redenen geweest dat in Jeu de cartes verwezen wordt naar de muziek die juist in dergelijke plaatsen gespeeld werd: ­Gioacchino Rossini (De barbier van Sevilla), André Messager, Johann Strauss (Die ­Fledermaus), Leo Délibes en Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Maar we herkennen ook Ludwig van Beethoven (Achtste symfonie) en zelfs een vleugje Francis ­Poulenc in de partituur van Stravinsky.

Dit terugvallen op bestaande idiomen is typerend voor Stravin­sky en zeker voor de muziek die hij tussen 1920 en 1950 geschreven heeft. Zijn muziek uit die jaren heeft veel weg van een grote maskerade, puur theater met een niet aflatende stroom van verkleedpartijen, en zeker niet alleen in de balletten. 

Het ballet gaat over drie rondjes poker. Stravinsky: ‘De karakters in dit ballet bestaan uit de belangrijkste kaarten in een spelletje poker, verdeeld tussen verschillende spelers op het groene laken van een speeltafel.

Tijdens elk spel wordt de situatie gecompliceerder gemaakt door de onophoudelijke listen van de perfide joker, die denkt dat hij onoverwinnelijk is doordat hij zich in elke gewenste kaart kan veranderen.

Tijdens het eerste spel wordt een van de spelers verslagen, maar de overige twee blijven met gelijke straatjes over, al bezit een van hen een joker. Tijdens het tweede spel wint de hand die de joker heeft, dankzij vier azen die met gemak vier koninginnen verslaan.

Dan komt het derde spel. De actie wordt steeds heftiger. Ditmaal gaat het om een strijd tussen drie “flushes”. Hoewel de joker aanvankelijk aan de winnende hand is, trots voortstappend aan het hoofd van een reeks schoppen, wordt hij door een “royal flush” bij de harten verslagen. Hierdoor wordt een einde gemaakt aan zijn kwaadaardigheid en zijn schelmenstreken.’

In het decembernummer van programmablad Preludium vindt u een terugblik op de première van Jeu de Cartes bij het Concertgebouworkest onder leiding van Stravinsky zelf. 

Tekst: Elmer Schönberger

Daphnis et Chloé, Maurice Ravels grootste orkestcompositie, behoort met Stravinsky’s Le sacre du printemps en Debussy’s Jeux tot die onverwoestbare vroegtwintigste-eeuwse meesterwerken waarvan de ontstaansgeschiedenis onverbrekelijk is verbonden met Diaghilevs Ballets Russes.

Tegelijkertijd zijn vele van deze composities definitief aan hun oorsprong ontstegen. Hoe ­dansant, zinnelijk en suggestief ook, uiteindelijk zijn deze partituren te compleet voor het podium gebleken, te ‘af’; hun toekomst zou vooral in de concertzaal liggen.

Zo ook Daphnis et Chloé, ‘symphonie choréographique’ waaruit Ravel twee suites (‘fragments symphoniques’) samenstelde. De Tweede suite valt in grote trekken samen met het derde en laatste deel van het oorspronkelijke werk. 

In zijn autobiografische schets noemt Ravel, met de nuchterheid van de vakman die hij bovenal wilde zijn, zijn Daphnis et Chloé ‘een symfonisch werk, geconstrueerd volgens een streng tonaal plan en met behulp van een klein aantal motieven’.

Over de antieke wereld die hij, onder verwijzing naar een uit de derde eeuw daterende pastorale vertelling van Longus, tot klinken wilde brengen, merkte hij op dat het hem niet zozeer ging om de archeologische werkelijkheid maar om ‘het Griekenland van zijn dromen’.

Niet toevallig leek dit Griekenland meer op de idyllische en onschuldige voorstellingen van achttiende-eeuwse Franse kunstenaars dan op het heidens-erotische beeld dat choreograaf Michel Fokine en ontwerper Léon Bakst voor ogen stond. Het kan nog zo zinderen in Ravels muziek, de erotiek ervan is, hoe onmiskenbaar ook, bijna steeds van de gereserveerde, bijna kuis te noemen soort.

Zo ook in het Lever du jour waarmee de Tweede suite opent, een combinatie van razendsnelle figuurtjes op een onderstroom van trage harmonieën en breed uitwaaierende melodieën, die tezamen misschien wel de meest exuberante zonsopgang oproepen, ooit gecomponeerd. 

Na dit extatische ontwaken volgt de harmonische schroomvalligheid van een Pantomime, waarin Daphnis en Chloé, althans in het oorspronkelijke ballet, de liefde van Pan voor Syrinx naspelen.

Van de afsluitende Danse générale is bekend dat deze zowel de componist als de dansers voor grote problemen stelde: Ravel sleutelde nog een jaar lang om de eerste, onbevredigende versie van dit bacchantische tafereel vol ritmische furie te vervolmaken.

Dezelfde dansers die het volgende seizoen al aan de ongehoorde ritmes van Stravinsky’s Sacre onderworpen zouden worden, wisten zich volgens de overlevering slechts met behulp van een inwendig gescandeerd Ser-ge-Dia-ghi-lev door de vijfkwartsmaat van dit deel heen te worstelen.