Gatti meets Jansen: Bruch en Mahler bij het Concertgebouworkest

tekst: Henriëtte Sanders

Max Bruch was bevriend met Johannes Brahms en net als hij in principe klassiek georiënteerd, waarbij hij vasthield aan traditionele vormprincipes. Maar Bruch werd als componist eigenlijk door Brahms overschaduwd.Bruchs werken, waaronder twee vioolconcerten, drie symfonieën en diverse Konzertstücke voor strijkinstrumenten en orkest, opera’s, koor- en kamermu­ziek, raakten in de vergetelheid.

Enerzijds door het feit dat men hem rond de eeuw­wisseling als ouderwets beschouwde, anderzijds doordat men hem in de nazi­tijd – onterecht – als joods beschouwde vanwege zijn compositie voor cello en orkest, Kol nidrei. Bovendien heeft zijn Eerste vioolconcert in g klein, dat samen met de concerten van Mendelssohn, Brahms en Tsjaikovski tot de negentiende-eeuwse topcomposities voor viool en orkest is blijven behoren, zijn andere werken overvleugeld. Het Eerste vioolconcert kent een gecompliceerde ontstaansgeschiedenis.

Bruch begon het werk in 1865, maar na de première van de eerste versie in 1866 in Koblenz, waar de componist vijf jaar lang de functie van muziekintendant bekleedde, bracht hij vele veranderingen aan. Hij vroeg hiervoor in het bijzonder raad aan Joseph Joachim, de belangrijkste violist van de negentiende eeuw, die tevens componeerde. Aan hem droeg Bruch zijn Eerste vioolconcert op.

Het concert verwierf zo’n grote populariteit dat Bruch er zich later in zijn leven in een brief aan de uitgever Simrock over beklaagde. Hij schreef dat hij genoodzaakt was grof te worden tegen iedereen die bij hem kwam om het vioolconcert: ‘Ik kan dat concert niet meer horen – heb ik alleen dit ene geschreven? Wegwezen, en eens en voor alles, speel de andere concerten, die minstens zo goed zijn, zo niet beter.’ 

Het Eerste vioolconcert heeft een bijzondere vorm: het eerste deel, dat met een paukenroffel begint, draagt het opschrift ‘Vorspiel’ en leidt zonder pauze het lyrische tweede deel in, het pièce de résistance van het werk. In Bruchs werken staan passie, melodische charme, sonore harmoniek en orkestklank centraal, ook in de virtuoze passages waarmee aan het begin van het concert in het eerste thema de viool met het orkest afwisselt. Het zangerige thema van het eerste deel en vooral de thema’s van het extatisch zingende Adagio vormen prachtige voorbeelden van Bruchs uitbundige, romantische stijl.

De virtuoze Finale heeft het karakter van een Hongaarse dans, waarschijnlijk met de gedachte aan de Centraal-Europese folklore in het Tweede vioolconcert, in ungarischer Weise (1861) van de in Hongarije geboren Joachim. Dat Bruch zelf geen violist was, is aan zijn werken voor viool en orkest niet te horen. Wel dat hij van het instrument hield, omdat ‘het een melodie kan zingen, en melodie is de ziel van de muziek’.

tekst: Onno Schoonderwoerd

Gustav Mahler werd geboren in het Boheemse dorpje Kalischt (Kalište), op de grens met Moravië, als zoon van een Duits-Joodse handelaar in spiritualiën. Zijn jeugd bracht hij door in de nabijgelegen garnizoensstad Iglau – na 1918 Jihlava geheten – net over de Moravisch-Boheemse grens. Iglau kende de voor de hele regio opmerkelijke mix van (onder andere) Slavische, Duitse en Joodse bevolkingsgroepen.

Gustav, vrolijk ­gadegeslagen door de marktkoopvrouwen, trad er op met zijn mondharmonica

Gustavs zang­stem viel al vroeg op in de synagoge. Hij vond zijn inspiratie op straat, of liever gezegd op de markt. Daar klonk de muziek van boeren en zigeuners en bliezen de militaire kapellen hun repertoire. Gustav, vrolijk ­gadegeslagen door de marktkoopvrouwen, trad er op met zijn mondharmonica. Met het grootste gemak speelde hij liederen, militaire marsen en trompetsignalen na.

Mahler was een kind van zijn omgeving. Dat suggereert alleen al zijn onvoltooide jeugdopera Rübezahl, naar het dikwijls vertelde sprookje De geest van het Reuzengebergte. Als dirigent was hij een vurig pleitbezorger van het werk van Smetana en Dvořák. 

Toen hij de eerste versie van zijn Eerste symfonie schreef, was Mahler in de twintig, en had hij als dirigent zijn vleugels nog maar net uitgeslagen: hij werkte in achtereenvolgens Kassel (1883), Praag (1885) en Leipzig (1886). Er lijkt dan ook weinig op tegen om in de natuurgeluiden in het openingsdeel de herinnering aan de rust van het Moravische platteland te willen herkennen, en in de verre trompetsignalen de oefeningen van de soldaten op de stadsmuren van Iglau.

Maar als zijn Eerste symfonie ergens op duidt, dan is het de ongekende pluriformiteit van de landstreek. Een herinnering aan de processies in de straten (de geruchtmakende begrafenismars in deel drie); aan de chassidisch-joodse musici die wereldlijke liederen, militaire marsmuziek en niet-Joodse volksmuziek omsmeedden tot een geheel eigen geestelijk repertoire (de beroemde ‘Vader Jacob’-canon in een ‘Joods’ aandoend mineur); en aan de straatmuzikanten achteraan de stoet, die met hun ‘zigeunerse’ glissando’s de bedrukte stemming konden doen verwaaien.

Mahler had grote bewondering voor Tsjaikovski, wiens muziek evenzeer is gebouwd rond de vermenging van muzikale stijlen van verschillende sociale achtergronden

Deel twee heeft het karakter van een ländler en, in het trio-gedeelte, een Wienerische wals – het ‘beter gesitueerde’ stadse broertje van de ländler. Na de ongekend stormachtige opening van het vierde deel ten slotte – een ‘schreeuw uit een verscheurd hart’, aldus Mahler, maar tegelijkertijd een enorme uitbarsting van natuurgeweld – klinkt een melancholieke, soepele zangmelodie (‘sehr gesangvoll’).

Onwillekeurig doet die aan Pjotr Iljitsj Tsjaikovski denken. Zo vreemd is die vergelijking niet. Mahler had grote bewondering voor de Rus, wiens muziek evenzeer is gebouwd rond de vermenging van muzikale stijlen van verschillende sociale achtergronden. En waar in Tsjaikovski’s opera’s en symfonieën de mens onlosmakelijk is verweven met het alomtegenwoordige noodlot, verbindt Mahler in zijn Eerste symfonie de mens met de natuur die hem omringt.

Het hoofdthema van het eerste deel ­refereert aan Ging heut’ morgen übers Feld uit ­Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen; vanaf dat moment wordt de mens met de natuur geconfronteerd. En als onderbreking van de begrafenismars in het derde deel speelt het orkest – ‘wie eine Volksweise’, aldus de partituur – het slot van Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, opnieuw uit de Fahrenden Gesellen-cyclus.

Van deze melodie heeft men inmiddels een Joodse oorsprong kunnen vaststellen. Dergelijke citaten uit een voor Mahler zo belangrijk werk – hij schreef de liederen na een hopeloze liefde voor een zangeres – lijken nog eens te onderstrepen hoezeer de symfonie voor Mahler een reis door ‘memory lane’ betekende.