Gatti en Westbroek: Wagner bij het Concertgebouworkest

In de zomer van 1801 ging het Ludwig van Beethoven op professioneel vlak voor de wind. Hij had het jaar ervoor, op 2 april 1800, met de Eerste symfonie zijn officiële Weense debuut gemaakt in het Burgtheater en werkte al aan zijn Tweede. Zijn dierbare jeugdvriend uit Bonn, Franz Wegeler, kon hij in een brief van 29 juni meedelen dat hij met zijn composities aanzien had verworven en er bovendien goed aan verdiende. Uitgevers stonden in de rij en hij kon zijn eigen prijs bedingen. De solosonates en kamermuziek die Beethoven had geschreven sinds hij in 1792 bij Joseph Haydn in Wenen was komen studeren ‘om daar uit Haydns handen Mozarts geest te ontvangen’, waren gemodelleerd naar zijn illustere voorbeelden, zij het dat hij meteen een eigen toon had aangeslagen. Via gedetailleerde articulatievoorschriften en dynamische contrasten realiseerde hij een ritmische drive binnen de lange legatolijnen, die de enerverende intensiteit van zijn muziek blootlegt.

Niet lamenteren maar ‘het noodlot bij de strot grijpen’ en rigoureus voor de kunst kiezen, luidde Beethovens voornemen

Dat Beethoven in 1801 erop aanstuurde jaarlijks een openbaar concert te mogen geven in een van de twee grote Weense hoftheaters tekent zijn maatschappelijk engagement. Hij werd door de aristocratische high-society verafgood, maar in het licht van de politieke turbulenties rond 1800 wilde hij ook de burgerlijke muziekliefhebbers, die zijn groeiende faam tot dusver op afstand hadden gevolgd, betrekken bij zijn statements als scheppend en uitvoerend kunstenaar. In zijn Eerste symfonie had hij de Weense symfonische traditie omarmd. Door bij de première van de Tweede symfonie in april 1803 in het nieuwgebouwde ­Theater an der Wien zijn Eerste nog eens op het programma te zetten, kon een stampvolle zaal ter plekke de verschillen tussen beide stukken waarnemen. Prompt werd in de pers het oudere werk om zijn ‘ongedwongen lichtheid’ geroemd, ten koste van de ‘vergezocht nieuwe en opvallende’ Tweede symfonie. Spoedig zou echter blijken dat Beethoven hier zijn eigen orkestklank had ontdekt en met de verschillende instrumentengroepen het ‘klassieke’ spel met thema’s en motieven naar een hoger niveau had getild.

Het lijkt tegenstrijdig, maar in deze artistieke vlucht omhoog vormde Beethovens toenemende slechthorendheid een cruciale factor. Franz Wegeler was de eerste die per brief mocht vernemen hoe zijn zo succesvolle vriend zijn tragische handicap afwisselend opstandig en berustend onder ogen zag. Niet lamenteren maar ‘het noodlot bij de strot grijpen’ en rigoureus voor de kunst kiezen, luidde Beethovens voornemen. Deze houding bepaalt het karakter van de Tweede symfonie die, met zijn vier delen en een langzame inleiding, geheel volgens klassiek-symfonische lijnen verloopt en intussen met zijn krachtige accenten en obsessieve herhalingen Beethovens rusteloze energie verraadt en uitvergroot. In het Larghetto slaagt hij erin om met ontwapenende tederheid het universeel-menselijke verlangen naar liefde en onschuldig geluk stem te geven. De snelle Franse mars in het tweede thema van het eerste deel herinnert al aan Beethovens revolutionaire sympathieën – en loopt vooruit op zijn aanstaande bevrijdingsopera Fidelio. In deze context zou een galant-aristocratisch Menuet misplaatst zijn geweest: Beethoven ruilde het probleemloos in voor een temperamentvol Scherzo. Dat een boos gebarende finale in collectieve vreugde kan uitmonden, mag als een beethoveniaans teken van hoop worden opgevat. De Tweede symfonie heeft nooit een programmatische titel gekregen, maar oogt als een klinkend zelfportret: de ruim dertigjarige componist ten voeten uit.

Richard Wagner deed in zijn latere jaren voorkomen als genie geboren te zijn en niemands leerling te zijn geweest, maar hij ging graag door voor de rechtmatige erfgenaam van de grote symfonische traditie die in Beethoven zijn belichaming had gevonden. De pianotranscriptie die hij op zijn zeventiende, in 1830, maakte van diens Negende symfonie, had hem doen inzien dat in dit kolossale werk met Schillers beroemde Ode an die Freude de grenzen van het symfonische genre tot het uiterste opgerekt waren.

Op de Negende kon alleen nog het volmaakte ‘Kunstwerk van de Toekomst’ volgen, zo concludeerde Wagner vanuit zijn ballingsoord Zürich, waar hij na zijn deelname aan de revolutie van 1848 in Dresden asiel gekregen had. Vanuit zijn optiek als operacomponist moest dit kunstwerk, naar voorbeeld van de Griekse tragedie, een muziekdrama worden waarin tekst en muziek organisch met elkaar verweven waren.

Voor de stof zou hij putten uit Noors-Germaanse en middeleeuws-­mythische verhalen. Toen in hetzelfde jaar de eerste librettoversie van Siegfrieds Tod ontstond, (het latere Götterdämmerung), kon hij amper vermoeden met Der Ring des Nibelungen, dat vier samenhangende en avondvullende opera’s omvat, een megaproject van dertig jaar te hebben opgestart.

Wat hij overnam van Beethoven was diens symfonische grandeur en het spel met thema’s en motieven, die hij verbond met bepaalde personages of ideeën. In de Ring zou deze procedure tot vormbepalend principe uitgroeien. De zogenaamde leidmotieven zorgen voor pregnante dwarsverbanden binnen en tussen de vier opera’s en hebben filmische kwaliteiten.

Vanavond klinken scènes uit alle vier opera’s van de cyclus, een ‘mini-Ring’.  

In Einzug der Götter in Walhall, aan het slot van Das Rheingold, hebben de goden macht en geld boven liefde en compassie verkozen en betreedt de oppergod Wotan, met zijn familie, de nieuwgebouwde godenburcht. 

Krijgszucht en heldendom tekenen de angstaanjagende muziek van de Walkürenritt. De Walküren gedragen zich gezagsgetrouw: ze halen gevallen strijders op voor het leger van hun vader Wotan. Wanneer Brünnhilde bij haar zusters bescherming zoekt voor Sieglinde, hun halfzus die zwanger is van de latere held Siegfried, laten ze haar vallen uit angst voor Wotans toorn.

De onverschrokken held Siegfried (in Wald­weben) ligt onder een boom weg te dromen over zijn vader en moeder die hij niet kent. Hij luistert naar het gezang van een vogel in de takken boven hem. Deze vogel – spreekbuis van de Wanderer, zijn grootvader Wotan – zal hem naar de rots brengen waarop ­Brünnhilde ligt te slapen. 

Na hun gepassioneerde liefdesscène wil Siegfried de wijde wereld intrekken. Hij neemt afscheid van zijn geliefde Brünnhilde en tijdens zijn tocht over de Rijn schildert het orkestrale tussenspel, in een stroom van Siegfried-motieven, zijn heroïsche daden. 

In Die Walküre had Wotans lievelingsdochter Brünnhilde voor het eerst de emoties van liefde en compassie voor het lot van de ander gevoeld. Uit de godenwereld verstoten, na het trotseren van haar vaders gebod, was Brünnhilde naar de mensenwereld verbannen. Aan het slot van Götterdämmerung is zij een ‘wetende vrouw’ geworden, nadat zij ontdekt heeft dat Siegfried en zij bedrogen zijn.

Haar geliefde is inmiddels gedood door Hagen. Brünnhilde geeft opdracht het lijk van Siegfried te verbranden om vervolgens zelf met de Ring, bron van alle kwaad, in de vlammenzee te springen die ook de failliete godenwereld in de as zal leggen. Als de Rijndochters de ring weer in bezit nemen, zoals aan het begin van Das Rheingold, is de cirkel rond.