Gardiner leidt Brahms bij het Concertgebouworkest

Nänie, naar de Romeinse begrafenisgodin Nenia, is Brahms’ muzikale eerbetoon aan zijn overleden vriend. De tekst is een gedicht van Friedrich Schiller, over de onverbiddelijkheid van de dood: ‘Auch das Schöne muss sterben!’ Brahms’ keuze voor dit gedicht is treffend: Schiller schrijft in klassieke vijf- en zesvoeters. ‘Bedenk wel dat hexa­meters nogal lastig zijn voor een muzikant,’ schrijft de componist aan een vriend.

Brahms’ toonzetting, volledig in majeurtoonsoorten, sluit aan bij de stijl van zijn Deutsches Requiem: eerder troostend dan klaaglijk. Brahms draagt het werk op aan Feuerbachs geliefde stiefmoeder.

Van zo’n twintig jaar eerder stamt Ich schwing mein Horn ins Jammertal voor mannenkoor, over een jager die uitgejaagd is. Nu laat hij alleen nog zijn hoorn schallen, dolend door het Tranendal. Het hert is de jager voorgoed ontkomen, nu heeft hij zich nog slechts te getroosten met klein wild.

De tekst stamt uit de vroege zestiende eeuw, op zijn laatst, en Brahms treft de sfeer perfect, met een tegelijkertijd stevige en melancholieke melodie.

Brahms voltooit zijn Fünf Gesänge, opus 104, op zijn 55ste. Het is een tijd waarin de componist in gesprekken en brieven met een mengeling van weemoed en bitterheid terugblikt op zijn jeugd: die was zwaar, maar hij was een goedgebouwde jongeman, nu heeft hij steeds minder energie, en het is te laat om nog een vrouw te vinden… De somberheid klinkt door in deze vijf liederen voor gemengd koor, zowel tekstueel als muzikaal.

De opening, Nachtwache I, toch een liefdeslied, klinkt eerder bedeesd dan gloedvol. Brahms schildert hier heel knap, met één muzikale figuur, zowel de ‘ademhaling der liefde’ als de harteklop die erdoor gewekt wordt. De toon wordt iets zekerder in Nachtwache II, maar in lied nummer drie, Letztes Glück, is de zomer al voorgoed voorbij. In het laatste lied, Im Herbst, zijn de dagen kleurloos en verzoent de mens zich somber met het onvermijdelijke.

Qua harmonische en ritmische complexiteit en in de vaak lange melodie­lijnen gaat Brahms met deze koorcyclus soms nog iets verder dan zelfs in zijn Derde en Vierde symfonie, van enkele jaren eerder. Het werk onderbouwt de stelling van John Eliot Gardiner dat Brahms in zijn oeuvre voor koor steeds experimenteert met nieuwe technieken, ontleend aan oude meesters, om die vervolgens in andere genres verder uit te kristalliseren. De dirigent wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak net zo behandelt als Schütz en Gabrieli de koren in hun dubbelmotetten. Bovendien noemt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’.

De Vier Gesänge, opus 17 voor vrouwenstemmen vormen een vreemde eend in de bijt van niet alleen Brahms’ vocale oeuvre, maar van het koorrepertoire in zijn algemeenheid. Dat komt door de haast experimentele begeleiding: hoorns en een harp. Een zelden gehoorde combinatie, door Brahms doeltreffend ingezet, bijvoorbeeld in het openingslied: Es tönt ein voller Harfenklang gaat over een harp die letterlijk een tranentrekker blijkt te zijn.

Shakespeares begrafenislied Come Away, Death, vertaald door August Schlegel, krijgt van Brahms een opvallend lichte, des te schrijnendere melodie. Der Gärtner, van Joseph von Eichendorff, brengt de thema’s van liefde en dood nauw samen: de bloemen van de tuinman volstaan niet voor zijn geliefde, daarom graaft hij maar zijn eigen graf… Het Lied aus ‘Fingal’ – uit het vervalste ‘oud-Schotse’ epos Ossian – is het beroemdste uit de cyclus: een klaagzang in dezelfde heroïsche stijl als Brahms’ Balladen voor piano, opus 10.

Het Gesang der Parzen, opus 89, brengt ons, met de componist, terug naar de Klassieke Oudheid. Het is Brahms’ laatste werk voor koor en orkest, uit 1882.

De ‘Parzen’ uit de titel zijn drie schikgodinnen uit de Romeinse mythologie. Het tragische werk, diep in mineur, weerspiegelt Brahms’ somberheid over de toestand in de wereld: de afnemende macht van het Oostenrijkse keizerrijk, de teloorgang van de muziek, kortom, het einde van een tijdperk. En er is niets aan te doen, het noodlot ligt in handen van de goden. In het coda moduleert Brahms zich een weg door op elkaar gestapelde grote tertsen: het soort moderniteit dat de als traditioneel te boek staande componist de eeuwige waardering van de latere Weners Anton We­bern en Arnold Schönberg zou opleveren.

Brahms’ volgende opusnummer is zijn Derde symfonie in F groot, opus 90. De première ervan vindt plaats op 2 december 1883 in Wenen en is een enorm succes. Voor dat succes is de componist zelf overigens enigszins beducht: recensenten hebben het over het absolute toppunt in zijn oeuvre, bijna alsof Brahms er dan nu wel mee op zou kunnen houden.

Het derde deel is een publieks­lieveling, en was dat al vanaf de allereerste uitvoering.

Dirigent John Eliot Gardiner hoort in de Derde symfonie een vijftigjarige componist die een gebalde vuist heft tegen de onverbiddelijke voortgang van de tijd, maar daar uiteindelijk in weet te berusten. Het belangrijkste materiaal van het openingsdeel, Allegro con brio, wordt gevormd door twee motieven: allereerst de stijgende baslijn f-as-f. Die drie noten vormen meteen het fundament voor alle vier de delen van de symfonie, met typisch brahmsiaanse efficiëntie. Het is overigens een motief dat Brahms in veel meer composities verwerkt, en dat meestal gezien wordt als een verwijzing naar zijn (vrijgezelle) levensmotto ‘Frei aber Froh’. Het tweede motief in het eerste deel is een dalende melodie die Brahms overneemt uit Robert Schumanns Derde symfonie. Daarmee doet Brahms iets wonderlijks: hij begint de melodie in majeur, maar eindigt haar in mineur. Dat wringt, en de tonale dubbelzinnigheid die dat veroorzaakt, die zoektocht naar stabiliteit, is de drijvende kracht in dit hele deel, ondanks de vele lyrische momenten voor met name de klarinetten.

Die hebben, zoals vaker in Brahms’ orkestwerken, een grote, soms bijna solistische rol in deze symfonie. Gepaard aan de fagotten openen de klarinetten het tweede deel, Andante, met een meteen memorabele melodie. Een tweede belangrijk motief, opnieuw voor de klarinetten, wordt door Brahms ‘overgeslagen’ in de herhaling, maar komt later, enigszins veranderd, nog terug in de finale.

Het derde deel, Poco allegretto, is – volstrekt begrijpelijk – een publieks­lieveling, en was dat al vanaf de allereerste uitvoering. Het is van een openhartige, droeve, zachte weemoedigheid, bijna een trage Hongaarse dans, en meesterlijk geïnstrumenteerd. Aan het eind van dit deel vinden we bovendien een voorbeeld van hoe Brahms’ symfonisch werk soms zijn koorcomposities beïnvloedt: de dynamische aanwijzingen bij het zuchten van de blazers en de strijkers zijn, aldus John Eliot Gardiner, identiek aan die boven het woord ‘seufzend’ in Nachtwache I uit de a-cappella-­cyclus opus 104.

De finale van de Derde symfonie is een en al onstuimigheid, althans, dat laat Brahms ons heel lang geloven. Natuurlijk is er, tegen het eind, een moment van rust, zoals dat gaat in symfonische finales, voorafgaand aan een spetterend einde, opgelucht, triomfantelijk, monumentaal, of anderszins. Alleen: zo’n einde komt er niet. Juist de rust waarmee Brahms zijn Derde eindigt, zorgt voor een schok. Plotseling, net als we ons realiseren dat er misschien toch geen knallend einde meer komt, is de symfonie voorbij.