Gardiner leidt Brahms bij het Concertgebouworkest

In 1876 had Johannes Brahms zijn Eerste symfonie in c klein voltooid. Daarmee was een moeilijke ­periode, waarin hij zich struikelend in de voetsporen van zijn idool Ludwig van Beethoven voortbewoog, definitief afgesloten.

Een nieuw elan maakte zich van hem meester. Zijn Tweede symfonie in D groot ontstond al een jaar later tijdens de zomer, die hij grotendeels aan de Wörthersee in het Oostenrijkse Karinthië doorbracht, een idyllische plek waar hij in alle rust de schetsen kon uitwerken die hij uit Wenen had meegebracht. Het Vioolconcert zou hij daar in 1878 in even zonnige omstandigheden componeren, een partituur met eveneens het stralende D groot als dominerende toonsoort.

‘Er ligt een floers van weemoed overheen’

Toch was er bij Brahms weinig voor nodig om zijn stemming plotseling te doen omslaan. Zo kon het gebeuren dat hij in diezelfde zomer van 1877 ook een van zijn somberste werken voor koor a cappella schreef, namelijk het motet Warum ist das Licht gegeben. En de Tweede symfonie wordt in het algemeen dan wel ‘optimistisch’ of ‘pastoraal’ – een associatie met Beethovens Zesde symfonie – genoemd, toch ligt er een floers van weemoed overheen en is er soms een verwijzing naar een ver conflict.

De behaaglijke indruk die het eerste deel aanvankelijk maakt, mede door de ‘mollige’ instrumentatie (houtblazers in tertsen en sexten boven gonzende strijkers), is dan ook enigszins bedrieglijk. Het tweede deel, dat breed en elegisch begint, krijgt in een maalstroom van zestiende noten zelfs iets geagiteerds. Het daaropvolgende Allegretto grazioso is juist opvallend ontspannen. Dit deel is, net als het Un poco allegretto e grazioso uit de Eerste symfonie, heel anders dan de stoere scherzo-achtige derde delen die we vaak bij Brahms horen.

Uitermate opwindend is dan weer de finale, Allegro con spirito, die overigens eerder energiek dan vrolijk klinkt. De Brahms-biograaf Malcolm MacDonald noemt dit slotdeel ‘more Jupiterian than jovial’, refererend aan de finale van Wolfgang Amadeus Mozarts laatste symfonie.

Als geheel is deze partituur ‘Weenser’ dan Brahms’ andere symfonieën. We kunnen dan aan Franz Schubert denken. Stel voor dat we het eerste deel tweemaal zo snel zouden spelen als normaal gebeurt, dan zouden we een vloeiende schubertiaanse wals horen. Brahms combineert in zijn Tweede symfonie een gulle expressiviteit met een thematische hechtheid en een geconcentreerdheid die weer sterk aan Beethoven doen denken.

Hoe spontaan alles ook klinkt, zeker in deze partituur is alles door en door georganiseerd. Dat bereikte Brahms onder meer door het motief waarmee het werk begint, de achtereenvolgens dalende en stijgende kleine secunde, als centrale bouwsteen te gebruiken voor de symfonie als geheel. Veel melodieën, ook in andere delen, zijn daarvan afgeleid.

Geen componist uit de tweede helft van de negentiende eeuw voelde zich sterker verbonden met de traditie van de ontwikkelingsvorm dan Brahms. Daarmee was hij de meest prominente vertegenwoordiger van de absolute muziek, die zich afzette tegen de ‘Nieuwe Duitse School’ van nieuwlichters als Franz Liszt en Richard Wagner, die zich in hun composities door de literatuur lieten inspireren. Dat Brahms bovendien de polyfone kunst van de barokmeesters in ere hield, maakt dat zijn muziek een bijzondere combinatie van eruditie en passie bezit, waarvan de Tweede symfonie een duidelijk voorbeeld is.

Brahms: Eerste pianoconcert

‘Van de piano maakt hij een orkest van klagende en jubelende stemmen’, schreef Robert Schumann over zijn jongere collega Brahms. ‘Zijn sonates zijn ware symfonieën.’ Dit laatste was juist het probleem. Brahms leverde een waar gevecht om de beperkingen van het instrument dat hij zo virtuoos bespeelde te ontstijgen. Een voorbeeld is zijn Sonate voor twee piano’s, die hij in 1853 samen met Clara Schumann, de vrouw van Robert, in huiselijke kring speelde.

Zij was onder de indruk. Brahms, met zijn destructieve zelfkritiek, niet. Hij besloot het werk te transformeren tot een symfonie, maar kwam er niet uit. Van zijn vriend Julius Grimm nam hij vervolgens het idee over piano en orkest te combineren. Na diverse geschetste versies te hebben verworpen zag zijn Eerste pianoconcert in d klein het licht. Het symfonische karakter van de partituur is onmiskenbaar. Maar hoe zwaar en ingewikkeld het aandeel van de solist ook is, virtuositeit is nergens een doel. De nadruk ligt steeds op de organische samenhang van piano en orkest.

Clara was onder de indruk. Brahms niet.

Het eerste deel, waarmee Brahms jaren heeft rondgelopen, geeft iets prijs van zijn smartelijke ervaringen in die periode. Zijn dierbare vriend Robert Schumann kwam in 1854 na een mislukte zelfmoordpoging in een psychiatrische kliniek terecht en stierf twee jaar later. Brahms stond in die tijd Clara, voor wie hij een meer dan oppervlakkige genegenheid koesterde, terzijde.

Sinds Beethovens Vijfde pianoconcert (1809) was zo’n titanisch openingsdeel voor de combinatie klavier-orkest niet meer geschreven. Klinkt het tweede deel uit het bewuste werk van Beethoven als een gebed, ook het Adagio van Brahms heeft een dergelijk karakter. ‘Benedictus qui venit in nomine Domini’ (‘Gezegend die komt in de naam van de Heer’) schreef hij erboven. De muziek vertoont overeenkomsten met enkele religieuze koorwerken van zijn hand die in dezelfde periode ontstonden.

Brahms moet zich hebben gerealiseerd dat hij voor de zware opgave stond om de finale voldoende tegenwicht te laten bieden aan de omvang en de allure van het openingsdeel. Daarin is hij met vlag en wimpel geslaagd: het Rondo is zowel speels als stoer en bevat veel gespierde ritmes en verrassende contrapuntische passages, plus virtuoze passages in de pianopartij als plotselinge lichtflitsen tegen een donkere achtergrond.

Zulke muziek – dat geldt voor het werk als geheel – schreef Brahms voor het eerst en zou hij daarna nooit meer schrijven.