François Leleux en Nederlands Kamerorkest: Haydn, Fauré en Brahms

Het toneelstuk Pelléas et Mélisande van de Belgische auteur en Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck kende slechts één opvoering. Op die bewuste premièreavond op 16 mei 1893 in het Théâtre des Bouffes-Parisiens bevond zich onder het publiek Claude Debussy. Hij zette meteen zijn zinnen op een opera­bewerking. Debussy was niet de enige die muziek zag in Maeterlincks symbolistische tragedie. In Londen nam de actrice Mrs Patrick Campbell in 1895 het initiatief voor een opvoering in een Engelse vertaling, uiteraard met zichzelf in de rol van Mélisande. Zij benaderde eerst Debussy voor de toneelmuziek, maar hij wees haar voorstel hoogmoedig van de hand.

In de lente van 1898 kwam Campbell tot een akk­oord met Gabriel Fauré, toen een regelmatige gast en veel gespeeld componist in de Engelse hoofdstad. Terug in Parijs ging Fauré aan de slag met Pelléas, maar wegens een tijdrovende inspectieopdracht van de nationale conservatoria vertrouwde hij het orkestratiewerk toe aan zijn leerling Charles Koechlin. Dankzij hun gezamenlijke inspanningen – en tot nijd van Debussy – kon de première op 21 juni 1889 plaatsvinden in het Prince of Wales Theatre in Londen.

De broeierige sfeer past goed bij de inhoud van het toneelstuk

Uit de zeventien nummers destilleerde Fauré een drieledige orkestsuite, bestaande uit de Prélude, het vederlichte La fileuse en La mort de Mélisande. In 1901 voegde hij de Sicilienne toe. Nog later besloot hij tot een uiteindelijke versie voor symfonieorkest waarin hij zelf weer de eerdere kamerorkestversie van Koechlin herwerkte. Het resultaat is een voller en harmonisch rijker klankpalet. De broeierige sfeer past goed bij de inhoud van het toneelstuk, met een dolende Golaud op jacht door het woud (Prélude), een onschuldige Mélisande aan het spinnewiel (La ­fileuse), een fluitsolo als waarmerk van de componist in de Sicilienne en een slotstuk dat het gedoemde einde van een onmogelijke driehoeksrelatie aandoenlijk poëtisch neerzet.

Stel dat het affiche van dit concert zou zeggen ‘Hoboconcert van Ignaz Malzat’ in plaats van ‘Hoboconcert van Joseph Haydn’. Zou publiek dan afhaken? Zou de afweging zijn: bij Haydn is kwaliteit gewaarborgd, maar bij die onbekende naam is dat maar afwachten? Waarschijnlijk wel. De naam Haydn is voor menigeen een magneet: een Weense Klassieker van de eerste orde – dan krijg je waar voor je geld, dat is beproefd meesterschap.

In Haydns tijd beseften uitgevers dat terdege. Vandaar dat heel wat muziek rondging onder Haydns naam die in werkelijkheid door lieden van de tweede garnituur was geschreven. Bijvoorbeeld door zijn leerling Ignaz Pleyel – geen topkwaliteit, maar ook weer niet slecht. Er kraaide geen haan naar (op een handjevol kenners misschien) dat er sprake was van een ghostwriter.

Het zogenoemde ‘Hoboconcert van Haydn’ is niet van Haydn, dat staat vrijwel vast. Toen het in 1926 werd ontdekt in het Duitse Zittau en door Breitkopf & Härtel gepubliceerd, werd aan Haydn gedacht omdat iemand diens naam op het manuscript had gezet. Wie dat gedaan had was onbekend en er was alle reden om sceptisch te zijn. Maar sensatie is moeilijk te bedwingen. Geleerden die een oordeel moesten geven, bekeken stijl, behandeling van thema’s en motieven, orkestratie en techniek, maar een overtuigende toeschrijving bleef uit. Sommige commentatoren namen de naam Wolfgang Amadeus Mozart in de mond, en zelfs die van de jonge Ludwig van Beethoven. Maar die kans is verwaarloosbaar klein. Wie wel hoge ogen gooit, is de onbekende componist Ignaz Malzat (1757-1804), een brave Oostenrijker bekend van ook wat andere onderhoudende concerten. Het Hoboconcert in C groot heeft daar veel van weg. Haydn zelf zou vermoedelijk een wat verrassender eind hebben gebreid aan de finale, een thema-met-variaties.

In 1876 maakte Johannes Brahms een tournee door Nederland. Hij dirigeerde in de Amsterdamse Parkzaal nabij Artis (op de plek waar Het Concertgebouw in 1888 zou openen graasden toen nog koeien in de weilanden) en andere Nederlandse locaties. Duizend gulden rijker keerde hij terug naar Wenen – een behoorlijk kapitaal. Brahms bewaarde aan Nederland dan ook goede herinneringen. De Eerste serenade fungeerde bij zijn Nederlandse concerten als publiekstrekker. Dit in een aansprekende stijl geschreven stuk moest bij de tournees het pad effenen voor minder toegankelijke werken. De serenade dateerde uit Brahms’ jeugd, hoewel het stuk toen nog de gedaante had van een nonet, kamermuziek dus. Het waren violist Joseph Joachim en Clara Schumann, ­pianovirtuoos en echtgenote van componist Robert, die Brahms ertoe brachten om een orkestarrangement te vervaardigen. Deze versie (met onder meer vier hoorns) kwam voor het eerst tot klinken in 1860, op een concert in Hannover onder leiding van Joachim. Anderhalve eeuw na dato is het stuk nog even geliefd als weleer. Brahms mijdt in dit werk de dramatiek van de symfonie. Van de zes delen valt het zwaartepunt op het lange openingsdeel in sonatevorm en het mozartiaanse derde deel. Al in de beginmaten wordt de toon gezet van het gehele werk, met een vrolijk motief in de hoorn tegen een orgelpunt in de bassen. Al snel doen de fameuze Brahms-triolen hun intrede, evenals de voor Brahms zo kenmerkende twee-tegen-drie-figuren (hemiolen).

Het tweede deel is een Scherzo, speels en vriendelijk. Hier en daar klinkt de ritmiek van de wals door – ongecompliceerder kan het niet. Centraal echter staat het Adagio non troppo, dat bijna een kwartier duurt. Vooral de houtblazers hebben hier een dankbare partij. In twee korte menuetten worden blazers en strijkers vervolgens bloksgewijs tegenover elkaar geplaatst. Een Scherzo leidt de uitbundige finale in, die stilistisch al iets verraadt van de befaamde Hongaarse dansen waarmee Brahms later furore zou maken.