Eerbetoon aan Dutilleux door Gautier Capuçon en vrienden

Henri Dutilleux was een componist die zich moeilijk in een hokje liet stoppen. De Fransman, die op 22 januari zijn honderdste verjaardag zou hebben gevierd, ontwikkelde sinds de jaren veertig een idioom dat weliswaar mede bepaald werd door het werk van zijn Franse voorgangers en tijdgenoten, maar een geheel eigen signatuur en kleur heeft. Dutilleux werd geboren in Angers, studeerde aan het Parijse Conservatoire en won in 1938 de Prix de Rome. Zijn oeuvre is niet al te uitgebreid: de componist ging nooit over één nacht ijs en schaafde in de regel lange tijd aan zijn werken voordat hij ze over het voetlicht bracht. In zijn fascinerende, kleurrijke en soms mysterieuze muziek trachtte Dutilleux op een originele en integere wijze (naar eigen zeggen) ‘zorgvuldig pasklare vormen te vermijden’ en een ‘voorliefde voor variatie’ tentoon te spreiden. Daarbij zocht hij naar een specifieke sonoriteit (en dan bij voorkeur naar ‘de vreugde van het geluid’) en koos hij voortdurend voor een zo economisch mogelijk gebruik van middelen.

Nadat Dutilleux een concert voor Mstislav Rostropovitsj had geschreven (Tout un monde lointain, 1968-70), kwam het in 1976 opnieuw tot een samenwerking tussen de Fransman en de cellovirtuoos. Ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van Paul Sacher – een beroemde Zwitserse dirigent die tal van vooraanstaande componisten belangrijke opdrachten had verstrekt – klopte Rostropovitsj bij twaalf bekende componisten aan, met het verzoek een werk te schrijven op de zes noten van de naam Sacher: es, a, c, h (de Duitse b), e en d (‘re’). Net als Britten, Boulez en Lutosławski voldeed Dutilleux aan het verzoek. Zijn werk groeide in 1982 uit tot de Trois strophes sur le nom de Sacher. In de drie kleurige stukken, waarin de uitvoerende snaren van zijn instrument moet verstemmen, verschijnen de notennamen als een rode draad in allerlei gedaantes. In de laatste strofe eert Dutilleux Sacher door een fragment te citeren van Bartóks Muziek voor snaren, slagwerk en celesta, een van de vele werken die dankzij de Zwitser ontstonden. 

De specifieke klankwereld die Dutilleux in zijn orkestwerken schiep, wist hij ook in zijn pianowerken op te roepen. Het klavier was voor hem als een kleurrijk orkest; de sonoriteit van het instrument heeft een symfonische allure, en de componist maakte in zijn schrijfwijze steeds gebruik van verschillende texturen. In de eerste pianowerken klinken de invloeden van zijn landgenoten Debussy, Ravel en Messiaen nog door, in de latere horen we vooral het bijzondere idioom van de Fransman zelf. Dat geldt ook voor de expressieve Drie preludes uit 1973, 1977 en 1988. D’ombre et de silence – waarvan de eerste versie ten doop werd gehouden door Dutilleux’ vrouw (en pianomuze) Geneviève Joy – is opgedragen aan Arthur Rubinstein. Het werk zit vol schaduwakkoorden en dynamische contrasten. Sur un même accord, opgedragen aan de Franse pianiste Claude Helffer, is een geraffineerde variatie over één akkoord (g-b-fis-bes) in een soort rondovorm. Soms klinkt het akkoord bijna onhoorbaar, als de pianist de tonen ervan stil indrukt en het alleen mee resoneert. De laatste prelude ontstond meer dan tien jaar later op verzoek van pianist Eugene Istomin voor een pianoconcours. Linker- en rechterhand spelen soms gespiegeld muzikaal materiaal en ‘het spel van de contrasten’ horen we ook terug in de dynamiek en sonore klankvelden. 

Hoewel er veel verschillen zijn tussen de zogenaamde ‘impressionisten’ Debussy en Ravel hadden ze in ieder geval één ding gemeen: hun bewondering voor de barokmuziek van hun landgenoten. Beiden staken die liefde ook in hun eigen oeuvre niet onder stoelen of banken. Zo schreef Ravel in 1920 Le Tombeau de Couperin, een hommage aan een van de grote achttiende-eeuwse Franse klavecinisten. Het Pianotrio, dat zes jaar eerder ontstond, vond de componist zelf ‘bijna te klassiek’. Verwijzingen naar het baroktijdperk vinden we vooral in het derde deel, een passacaglia: een vorm waarin een steeds herhaald thema de basis is. Meteen al in het eerste deel – in een 8/8 maat – horen we dat het trio in ritmisch opzicht in elk geval niet ‘te klassiek’ is. Het tweede deel, een scherzo, noemde Ravel ‘pantoum’, daarmee refererend aan een door Franse dichters gehanteerde dichtvorm uit Maleisië. Ook hier combineert de Fransman verschillende ritmische lagen. Deed het hoofdthema van het openingsdeel al aan Ravels Baskische achtergrond denken, in de ritmisch afwisselende Finale lijkt de folklore van diens geboorteland eveneens op te spelen.

‘Ik heb altijd angst voor het volgende uur… De ziekte – die oude dienstmaagd van de dood – heeft mij als proefkonijn gekozen… Wanneer zal het einde komen?’ De laatste jaren van zijn leven ging het slecht met Claude Debussy’s gezondheid. Hij leed aan darmkanker maar vond tussen de bedrijven door toch nog energie om te componeren. Op aandringen van zijn uitgever had hij zich voorgenomen zes sonates te schrijven voor verschillende kamermuzikale bezettingen. Uiteindelijk kwamen er slechts drie op papier, waaronder de Vioolsonate in g klein, uit 1916-17. De componist ondertekende de drie werken nadrukkelijk als ‘musicien français’, enerzijds omdat hij zich erin liet inspireren door zijn achttiende-eeuwse voorgangers Couperin en Rameau, anderzijds – de Eerste Wereldoorlog was in volle gang – om een duidelijk nationalistisch signaal af te geven. In het eerste deel van de Vioolsonate speelt Debussy met kleine motieven en modale klanken. Van een echte doorwerking is eigenlijk geen sprake; aan het slot van dit Allegro worden de beide hoofdthema’s wel gecombineerd. Het tweede deel is een lichtvoetig scherzo met ostinate ritmes. In het begin van het derde deel citeert de componist het hoofdthema uit deel een, om daarna los te barsten in ‘een eenvoudig spel van een gedachte die om zichzelf heen draait als een slang, die zich in de staart bijt.’

De première van Debussy’s zwanenzang in mei 1917, nog eenmaal met de componist achter de piano, werd zijn laatste grote succes: in januari van het volgend jaar overleed hij in zijn woonplaats Parijs.

Een van Dutilleux’ beroemdste kamermuziekwerken werd het strijkkwartet Ainsi la nuit uit 1976. Vooraf had de componist zich verdiept in de kwartetten van Beethoven en Bartók en in muziek van Webern en Berg. Zijn onderzoek resulteerde uiteindelijk in een knap geconstrueerd bouwwerk dat soms aandoet als een droom, waarin herinneringen, déjà vu’s, muzikale metamorfoses en instrumentale effecten zijn samengebracht. Het kwartet bestaat uit zeven delen, waaronder twee nocturnes en twee litanieën. Deze delen worden aan elkaar verbonden door losse, verklarende gedachten (‘parathesen’) waarin Dutilleux soms vooruitwijst en soms terugblikt. Het eerste deel bevat de cellen van het materiaal – waaronder een akkoord met drie kwinten – dat in de overige delen tot volle wasdom komt. Totdat heden en verleden in het laatste deel worden opgeheven.

Dirk Luijmes