Dudok Quartet Amsterdam met Brahms, Sweelinck en Loevendie

Voor het Dudok Quartet Amsterdam bestaat er geen oude of nieuwe muziek: alle muziek is muziek van nu. Een prikkelende stelling die in dit concertprogramma wordt weerspiegeld. We springen van begin zeventiende eeuw vijf eeuwen vooruit naar de eenentwintigste eeuw en hinkstappen dan terug naar de achttiende en de negentiende eeuw. Er zit een verhaal achter dit programma, dat Dudok-cellist David Faber graag vertelt.

Sweelinck: Psalm 92

Ze gelden niet als standaard­repertoire voor strijkkwartetten, de psalmen van Jan Pieterszoon Sweelinck. Psalm 92, in een bewerking van David Faber, is gekozen uit het kleine stapeltje vierstemmige zettingen van Sweelinck. Niet vanwege de tekst, legt Faber uit, ‘maar vanwege de sfeer. En ook wel omdat er in de ­omzetting van vier zangstemmen naar vier strijkers weinig hoefde te gebeuren. Nr. 92 doet binnen het oeuvre van Sweelinck het meest modern aan omdat hij vooruitwijst naar het Bach-koraal, met zijn kenmerkende balans tussen individualiteit en koraalachtige samenzang. Daar streven wij ook naar. Wij vinden kwartetspelen zo fijn omdat je volkomen jezelf kunt zijn, en de andere drie stemmen je de gelegenheid geven de beste versie van jezelf te zijn. Je hoort bij ons altijd vier individuen.’

Loevendie: Tweede strijkkwartet

Valt er een brug te maken die Sweelinck met Theo Loevendie kan verbinden? ‘Het zijn allebei Amsterdammers’, zegt Faber prompt. ‘Bovendien was het een idee van Loevendie om dit programma met Sweelinck te beginnen.’ En dat niet alleen: ‘Theo Loevendie benaderde ons met de wens na zestig jaar weer eens een strijkkwartet te schrijven. We zouden hem zelf nooit hebben durven benaderen, zo’n grootheid.’

‘Loevendie is een echte gelijkwaardigheidsdenker,’ vervolgt Faber. ‘Als iedereen evenveel aan bod kan komen, dan is iedereen gelijkwaardig, uiteindelijk. Daarom wilde hij weer een strijkkwartet schrijven, want dat is een genre dat daar echt over gaat. Tegelijkertijd is humor voor hem belangrijk: er zitten grapjes over het strijkkwartet in. Een vioolsolo die aanstellerig hoog is, of een altviool en een cello die expres veel te langzaam zijn, dat soort dingen. Grapjes die in de tijd van Brahms echt niet meer konden, maar wel in Haydns tijd. Daar grijpt Loevendie op terug.’

Loevendie heeft een tijd in Turkije gewoond en heeft daar veel dansmuziek gespeeld. Zijn Tweede strijkkwartet is een suite van dansen, maar dan niet de gebruikelijke westerse dansen zoals we die van bijvoorbeeld de Bach-­suites kennen, maar een Nederlandse volksdans en een Turkse dans. ‘In de introductie maak je kennis met Loevendies muzikale taal. Dan komt er een klompendans. En vervolgens een heel statige Turkse dans, de zeybek, een stereotiepe masculiene dans die je in de westerse muziek niet tegenkomt, en waarbij de ene pose met elke stap heel langzaam verandert in de volgende. Die combinatie maakt het heel exclusief, maar soms ook een beetje potsierlijk. Het slotdeel noemt Loevendie ‘Fugative Jig’. Daarin komen twee dingen bij elkaar: Haydns kwartet eindigt met een fuga, en de jig (of giga) is behalve een dans een sinds lang verdwenen en van oorsprong Noors strijk­instrument, waarnaar de jig is vernoemd.

Haydn: Strijkkwartet in C groot

Joseph Haydns Strijkkwartet in C groot, opus 20 nr. 2 was het allereerste werk dat de Dudok­strijkers met elkaar speelden en ook het stuk waarin ze elkaar vonden in hun liefde voor de componist die zo vaak de vader van het strijkkwartetgenre wordt genoemd. ‘Er zit iets van Haydns opus 20 in elk strijkkwartet, van de Barok tot nu’ stelt Faber. ‘Daarmee is Haydn de spil van dit concert, met wie alles verbonden is. Vanwege zijn klassieke taal verbindt hij het verleden met de toekomst en wordt het voor de luisteraar een logisch verhaal. Dat maakt van Haydn de grootste pionier. Hij ontwikkelde het strijkkwartet en de symfonie, maar het is zijn manier van vertellen die hem uniek maakt. Hij heeft zoveel respect voor de musici op het podium, en voor zijn eigen woorden, dat hij alles kan maken zonder dat het raar wordt. Het blijft altijd zeer menselijk. In dit kwartet komt dat het beste naar voren in het langzame deel, het Capriccio, dat superdramatisch is. Haydn zet de instrumenten, die van één familie zijn, in als in een mini-opera. Het worden personages.’

Brahms: Derde strijkkwartet

‘Johannes Brahms is een ander geval. Die werd ook echt wel op het schild gehesen, als componist, maar zijn Derde strijkkwartet in Bes groot is juist een eerbetoon aan de niet-egogerichte traditie. Dit stuk schreef hij om gewoon gezellig muziek te maken, hij noemde het zelfs een niemendalletje. Over zijn eerste twee kwartetten had hij zo’n twintig jaar gedaan, want hij wedijverde met Beethoven. Dat hoor je ook terug aan die eerste twee kunstzinnige en wat onpersoonlijke kwartetten. Voor zijn Eerste symfonie was Brahms in zo’n zelfde strijd verwikkeld. Vlak voor hij die voltooide moest hij zich even ontspannen en schreef hij het Derde strijkkwartet, in een paar weken tijd. Razendsnel voor zijn doen. Hij schreef in een brief aan zijn vriend, violist Joseph Joachim: ‘Dit kwartet past eigenlijk veel beter bij Haydn dan bij onze tijd.’ Het ligt goed voor de instrumenten en iedereen heeft iets te spelen wat past bij zijn stereotiepe rol in het ensemble zoals die bij Haydn is ontwikkeld. Brahms laat zich nooit verleiden om er een Groot Kunstwerk van te maken: hij blijft binnen het concept van het genre, al overdenkt hij het wel. Met name in de ­altvioolsolo, het Agitato, komt wel even de ­herfstige Brahms om de hoek kijken. Een contemplatie, een naar binnen gekeerdheid die je bij ­Haydn zo niet zal aantreffen. Dan merk je: het is toch in de negentiende eeuw geschreven.’