Drie keer Schumann met Bernard Haitink en Gautier Capuçon

Robert Schumanns ‘Voorjaarssymfonie’ klinkt bij vlagen minder lieflijk dan je zou verwachten; het is bovenal energieke, gedreven muziek. Schumann componeerde het stuk binnen een week, ‘in het voorjaarsverlangen dat een mens tot op hoge leeftijd elk jaar weer bevangt’, aldus hemzelf. Maar, vond Schumann, de voorjaarssfeer moest ook weer niet té letterlijk genomen worden: ‘Ik heb willen schilderen noch afbeelden’, verklaarde hij achteraf. Van de titels die hij de afzonderlijke delen had willen geven – Frühlingserwachen, Abend, Frohe Gespielen en Frühlingsabschied – zag hij dan ook af: die zouden de fantasie van de luisteraar teveel beïnvloeden. Wel liet hij zich inspireren door een gedicht van Adolph Böttger dat eindigt met de regels O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf! – en die woorden worden in de openingsmaten nadrukkelijk gescandeerd door de koperblazers.

Schumann had in de voorafgaande jaren opzien gebaard met zijn fantasievolle pianostukken en poëtische liederen, maar na zijn huwelijk met Clara Wieck (de dochter van zijn pianodocent) wilde hij nieuw terrein verkennen: ‘De piano is te beperkt voor mijn ideeën’, schreef hij een vriend. ‘Met het schrijven voor orkest heb ik nog weinig ervaring, maar ik hoop het ooit onder de knie te krijgen.’ Aangemoedigd door Clara, volgens wie Schumann pas in orkestmuziek tot zijn recht zou komen, en geïnspireerd door Schuberts imposante Symfonie in C groot, componeerde hij deze eersteling – met succes, mede doordat zijn beroemde vriend Felix Mendelssohn de première dirigeerde.

Behalve over een enorme geestdrift beschikte Schumann over een onuitputtelijk melodiegevoel. Niet alleen zijn omvangrijke liedoeuvre getuigt daarvan; ook zijn instrumentale werken hebben een overrompelend lyrisch gehalte. Die aanleg moet ook doorslaggevend geweest zijn in zijn opmerkelijke keuze een soloconcert te schrijven voor cello – een instrument dat de menselijke stem dicht benadert, maar dat Schumann zelf niet beheerste. Weliswaar had hij in diverse kamermuziekwerken markante cellopartijen geschreven, maar dat gold nauwelijks als voorbereiding. Verrassend genoeg klaarde de componist deze hachelijke, zelfverkozen klus in twee weken. Schumann had een dirigentschap in Düsseldorf aanvaard en kon derhalve een nare tijd in Dresden afsluiten (een oord, vond zijn vrouw Clara, ‘waar alles ouderwets is en waar je geen intelligent persoon tegenkomt’).
Het Celloconcert is in verscheidene opzichten experimenteel. Schumann had geen voorbeelden tot zijn beschikking; buiten Joseph Haydns Celloconcert uit 1781 bestond er geen noemenswaardig repertoire voor solocello en orkest. Ook werkte hij niet samen met een cellist die hem de fijne kneepjes van het instrument kon bijbrengen.

Die beperkingen lijken zijn fantasie eerder gestimuleerd dan belemmerd te hebben. Vergeleken met andere soloconcerten uit die tijd is de opzet tamelijk ongewoon (aanvankelijk wilde Schumann het een Konzertstück noemen). Het gebruikelijke openingssalvo van het orkest is vervangen door een kort signaal, alsof het orkest even inademt alvorens de cello inzet met een langgerekt ‘gezang’ dat – typisch Schumann – vaak klinkt alsof ter plekke geïmproviseerd wordt. Het begindeel is de hoofdmoot; het langzame middendeel is een kort, sierlijk brugje naar de even compacte finale. Die opzettelijke onbalans compenseert Schumann door de delen als één doorgaande lijn te laten klinken: met sluwe ‘scharniertjes’ zijn de slotmaten van deel één en twee aan het volgende deel geklonken.
Door het ontbreken van solistisch vuurwerk sloeg dit Celloconcert niet onmiddellijk aan. Tot zijn frustratie moest Schumann met het voltooide werk leuren bij zowel solisten als uitgevers – zonder succes. Pas in 1860, vier jaar na Schumanns dood, werd het voor het eerst uitgevoerd.

Meteen na het voltooien van zijn Eerste symfonie begon Schumann aan een symfonie in d klein – één van zijn meest revolutionaire stukken, al was dat niet direct duidelijk. De première in 1841 flopte: het orkest begreep de muziek niet en Schumann zelf schoot tekort als dirigent. Daarop trok hij het werk terug om het na jaren sleutelen als Vierde symfonie te laten uitgeven.

De oorspronkelijke versie had een kamermuziek-achtige transparantie, maar Schumann had reden de partituur te herzien: hij vreesde dat men juist door de sobere instrumentatie de essentie van het werk had gemist, namelijk de thematische eenheid tussen de vier delen. Het idee dat één enkel gegeven de basis legt voor alle vier delen van een symfonie was nieuw. In de aanhef spelen fagotten en violen een sierlijk motief; vrijwel alles wat je daarna hoort bestaat uit variaties daarop of metamorfoses daarvan. Op de slotmaten na, want daarin introduceert Schumann plots een totaal nieuw melodietje – voor de lol natuurlijk, want waarom anders?
In de herziene versie – hier uitgevoerd – onderstreepte Schumann de samenhang van al die motieven door de strijkers- en blazerspartijen te verdubbelen. En dat was geen verbetering, vond Schumanns vriend Johannes Brahms. Volgens hem had het origineel een ‘ontspannen flair... Alles klinkt zó vanzelfsprekend dat je je niet kunt voorstellen hoe het anders zou kunnen. De nieuwe versie heeft veel aan charme en helderheid ingeboet.’
Als Brahms het genuanceerde spel van hedendaagse orkesten en dirigenten zou horen zou hij zijn woorden waarschijnlijk terugnemen. Schumanns Vierde zoals die bekend werd heeft precies de spontane flow en de eenheid die de componist voor ogen moet hebben gestaan. Omdat de muziek zo organisch vervlochten is wilde Schumann het eerst een ‘symfonische fantasie’ noemen – een ‘portret van Clara met fluiten, hobo’s en harpen, een sirenenzang’. Uiteindelijk werd het een abstracte, titelloze symfonie. Zonder harpen. Maar vol originele vondsten: het componeren vanuit één ‘kiempje’ zou later door diverse componisten, van Debussy tot Sibelius, enthousiast worden voortgezet.

Michiel Cleij