Dirigent Jakub Hrůša debuteert bij het Concertgebouworkest

Aan het einde van de Eerste Wereld­oorlog werden Tsjechië en Slowakije tot een ­nieuwe staat gesmeed. Voordien hadden de Habsburgers geregeerd in het gebied dat zij Böhmen noemden. Duits was de officiële taal. Ook Bedřich Smetana beheerste het Tsjechisch pas vanaf zijn veertigste.
Vanaf het midden van de negentiende eeuw ontstond in Tsjechië, zoals in zoveel ‘uithoeken’ van Europa, een nationale beweging. Boheemse koorscholen werden opgericht, men legde de eerste verzamelingen volksmuziek aan en ontvouwde plannen voor een eerste theater voor de Tsjechische opera. Met wisselend succes schreef Smetana vanaf de jaren zestig acht opera’s voor dit Praagse operatheater, dat later zou uitgroeien tot het Nationale Theater.
Om een alternatief te vinden voor de cultuur van de Duits-georiënteerde minderheid die de lakens uitdeelde, richtte zich de blik op het Slavische oosten, vooral op ‘grote broer’ Rusland. In de jaren tachtig ontpopte ook Leoš Janáček zich tot een slavofiel, die hoopte dat de Russen zijn land ooit van de Habsburgse overheersing zouden verlossen. Niet toevallig zou hij voor werken als het Eerste strijkkwartet ‘Kreutzersonate’ en de opera’s Káťa Kabanová en Uit een dodenhuis teruggrijpen op de Russische literatuur, op werken van achtereenvolgens Lev Tolstoj, Aleksandr Ostrovski en Fjodor Dostojevski. Voor zijn bijna filmische orkestrapsodie Taras Bulba, grotendeels geschreven in de Eerste Wereldoorlog (die in de Tsjecho­slowaakse onafhankelijkheid zou resulteren), baseerde Janáček zich op Nikolaj Gogol.

In 1875 beleefden de eerste twee delen van de cyclus symfonische gedichten Ma vlást (Mijn vaderland) hun première, met Vltava (De Moldau) als tweede en meest populaire deel. In een toelichting gaf de componist zijn opzet prijs: ‘De compositie beschrijft de loop van de Vltava, die uit twee kleine bronnen ontspringt, de Koude en de Warme Vltava [gerepresenteerd door respectievelijk fluiten en klarinetten], de vereniging van beide stroompjes in een enkele stroom, de loop van de Vltava door bossen en weiden, door een landschap waar een boerenbruiloft gevierd wordt, de rondedans van de meerminnen in de nachtelijke maneschijn: op de rotsen nabij doemen trotse kastelen op, paleizen en ruïnes. De Vltava tolt in de stroomversnelling van St. Jan; dan dijt zij uit richting Praag, langs [het in deel één beschreven kasteel] Vyšehrad, om majesteitelijk te verdwijnen in de verte, uitlopend in de Labe (of Elbe, in het Duits).’

In het veel minder bekende derde deel Šárka (ook onderwerp van een onvoltooide opera van Janáček) refereert Smetana aan de gelijknamige strijdster die, aldus de oude Tsjechische legende, wraak heeft gezworen op alle mannen, nadat een man haar eerder bedrogen heeft. Zij laat zich aan een boom vastbinden als prooi voor het mannenleger van de edelman Ctírad. Bij een eerste aanblik raakt hij (in de muziek vertegenwoordigd door de cellist) op haar (klarinet) verliefd. Maar zodra hij haar heeft bevrijd, geeft zij Ctírad en zijn mannen een slaapmiddel. Snurkend (fagot!) dutten zij in. Met wagneriaans hoorngeschal roept Šárka haar medestrijdsters op, die in koelen bloede het volledige vijandige mannenleger ombrengen.
Smetana’s thematiek is Tsjechisch. De muzikale middelen waarvan hij zich bedient zijn echter eerder Duits dan Slavisch van oorsprong. De symfonische gedichten van de Duits-Hongaarse Franz Liszt stonden model, en Smetana’s muzikale equivalent van het golvende water in Vltava herinnert aan de stijgende en dalende lijnen van Mendelssohns – door Wagner hooglijk gewaardeerde – Ouverture De Hebriden.

Onno Schoonderwoerd

Onder Stalins opvolger Chroesjtsjov resulteerde het uiten van een dissidente mening niet meer onafwendbaar in een langdurig verblijf in de tajga. Toch brandde Dmitri Sjostakovitsj nog in 1962 zijn vingers aan de openlijk anti-Stalinistische teksten van Jevgeni Jevtoesjenko, die hij had gebruikt in zijn Dertiende symfonie. Ook Jevtoesjenko’s tekst voor Sjostakovitsj’ op het eerste gezicht zeer socialistische cantate De terechtstelling van Stepan Razin (1964) – over de kozakkenleider die in 1670-71 een opstand had ontketend tegen de adel en de bureaucratie – moet de censoren de kriebels gegeven hebben. Maar een aanval in de pers bleef uit.
Chroesjtsjovs veelgeroemde ‘dooi’ bestond, welbeschouwd, hoofdzakelijk uit een beter pr-beleid. De in 1964 aangetreden Brezjnev beteugelde de ogenschijnlijke vrijheid van de intelligentsia weer. Niettemin durfde Sjostakovitsj in 1966-67 Solzjenitsyn en Sacharov in het openbaar te steunen. Zolang hij de door partijleden geschreven propagandastukjes bleef ondertekenen kon hij, als internationaal boegbeeld van het sovjet­componeren, wel een potje breken.

Ook het Tweede vioolconcert kreeg na de première op 26 september 1967 geen kritiek uit ideologische hoek, zelfs al bezingt het niet ondubbelzinnig de schitterende toekomst van het sovjetvolk.
Zoals veel sovjetcollega’s hield ook Sjostakovitsj zich in grote lijnen aan de traditionele vorm van het (driedelige) soloconcert. Het centrale Adagio is van een desolate stilte. In het al even troosteloze eerste deel klinkt echter protest door. De componist refereert er aan zijn Stepan Razin, en niet toevallig aan het moment waarop de held op het schavot beseft dat zijn hoofd niet tevergeefs voor de bijl gaat: het volk zal hem immers ooit begrijpen. De hoorn, net als in het Tweede celloconcert de directe tegenspeler van de solist, lijkt in de eerste twee delen aan te dringen op berusting in dit lot. De finale doet zich voor als een vrolijk scherzando. Maar hier wordt de hoorn een heuse opponent van de viool. De strijd tussen orkest en solist (de angstige solocadens), tussen het individu en de massa (slagwerk), lijkt te worden beslecht in het nadeel van de eenling.
Door schade en schande wijs geworden zocht Sjostakovitsj met zorg de musici uit aan wie hij zijn werken opdroeg, om te voorkomen dat zij zich om politieke redenen vóór de première zouden terugtrekken. Beide vioolconcerten zijn geschreven voor zijn vriend David Oistrach. Het Tweede was bedoeld als een cadeautje voor diens zestigste verjaardag. Wonderlijk genoeg had Sjostakovitsj zich een jaar vergist. Wel werd de Grote Socialistische Revolutie in 1967 voor de vijftigste keer gevierd.

Gogols epos over de zeventiende-eeuwse kozakkenhoofdman Taras Bulba, die strijd leverde tegen de Poolse overheerser, was een belangrijke spil in de nationale Oekraïens-­Russische ‘bevrijdingsliteratuur’. Leoš Janáček concentreerde zich op drie scènes uit Gogols roman. Het eerste deel verhaalt van de amoureuze verhouding tussen Taras’ jongste zoon Andrij en de dochter van de Poolse aanvoerder.

Hij weet niet zeker of hij trouw moet blijven aan zijn afkomst, of loyaal moet zijn aan de familie van zijn geliefde, maar laat zich uiteindelijk afslachten door de Oekraïense troepen. Zijn oudste broer Ostap, driest van kwaadheid over de dood van Andrij, wordt in het tweede deel door de Polen gevangen en afgevoerd naar Warschau; de vijand danst een wilde mazurka om deze overwinning te vieren. Als Ostap wordt geëxecuteerd, bevindt ook Taras zich onder het samengedromde publiek. Hij maakt zich bekend, troost Ostap en weet te ontsnappen. Maar ook hij wordt (in deel drie) gevangen genomen en gemarteld. Vanaf de brandstapel verkondigt hij dat zijn volk uiteindelijk zal triomferen. Janáčeks muzikale vertaling van deze slotscène is grandioos, inclusief een grootse orgelpartij en onvermijdelijk klokgelui.

Onno Schoonderwoerd