Die sieben Todsünden bij het Koninklijk Concertgebouworkest

Schrijver Bertolt Brecht en componist Kurt Weill waren meesters in het becommentariëren van de zeden en zonden van hun tijd. De dubbele moraal van de jaren twintig en dertig loopt als een rode draad door hun gezamenlijke oeuvre. Opgejaagd door de opkomst van het nazisme gaven zij hun ervaringen op cabareteske wijze vorm in het ‘ballet chanté’ Die sieben Todsünden.  

Satirische kunst kan in tijden van crisis, oorlog of onderdrukking verlichting brengen terwijl ze tegelijkertijd direct commentaar levert. In de Sovjet-Unie hield Dmitri Sjostakovitsj de mensen een muzikale lachspiegel voor. Was zijn opera De neus nog een luchtige absurdistische parabel, naarmate Stalins regime verhardde zou Sjostakovitsj’ humor cynischer worden. 

Karim Al-Zand baseerde Lamentation op de beroemde ‘caprichos’ van Francisco de Goya. Hierin spot hij met de zeden in het Spanje van zijn tijd, maar soms zijn gebeurtenissen zo gruwelijk dat humor niets meer kan uitrichten – uit de fel realistische etsen die Goya maakte als commentaar op de oorlog van 1808-1814 is alle luchtigheid verdwenen. Hier heerst duisternis en bloedvergieten. Onder zulke mensonterende omstandigheden kan de kunst slechts verslag doen en hoogstens hoop geven dat het ooit beter zal gaan. 

Al-Zand: Lamentation

Karim Al-Zand werd geboren in Tunesië, groeide op in Canada, studeerde in Montréal en Cambridge en woont sinds 2000 in Houston. Zijn muziek weerspiegelt zijn caleidoscopische achtergrond: ze loopt uiteen van solo-werken tot multimediaprojecten en haalt inspiratie uit onder meer beeldende kunst, mythologie, film en volksmuziek. Wat zijn composities gemeen hebben, is een sterk gevoel voor transparante harmonieën en muzikale vormen die relatief eenvoudig te volgen zijn. 

Lamentation on the Disasters of War baseerde Al-Zand op de 82 etsen Los desastres de la guerra, die Goya tussen 1812 en 1820 maakte na Napoleons inval van 1808. Het Franse leger verkeek zich totaal op de felle weerstand van de Spanjaarden, en zes jaar van onbeschrijflijke wreedheden aan beide zijden volgde. De guerrilla-oorlog werd geboren: vanuit de bergen teisterden rebellen de Franse troepen met ontvoeringen, executies en openbare verminking.

De burgers werden van twee kanten geterroriseerd. Goya’s etsen onderscheidden zich door het onverhulde realisme waarmee het geweld wordt weergegeven – ze fungeren als een soort documentaire. Al-Zands elegie is vooral geïnspireerd door de pessimistische boodschap dat oorlog slechts verliezers kent. De componist droeg het werk op aan zijn neef Husam Al-Zand (1966-2005), ‘die op tragische wijze omkwam in Irak, aan de echtgenote en kinderen die hij achterliet, en aan de rest van mijn moedige familie in Bagdad’.  

Sjostakovitsj: De neus

Dmitri Sjostakovitsj schreef zijn eerste opera in de tijd dat Stalin zich – na de dood van Lenin in 1924 – begon te ontpoppen als een nietsontziend dictator. De neus, een opera in drie bedrijven met maar liefst 82 personages, is zowel komisch als experimenteel, met modernistische invloeden uit theater (Meyerhold), film (Eisenstein) en muziek (met name BergsWozzeck). Het libretto is gebaseerd op de novelle De neus en enkele andere verhalen van Nikolaj Gogol. De opera over een ambtenaar die zijn aangezicht verliest omdat zijn neus een eigen leven gaat leiden geeft een zowel bijtend als hilarisch commentaar op de sovjet-ambtenarij en op het stadsleven in Sint-Petersburg (toen Leningrad). Maar het was vooral de muziek – een wilde montage van tonale en atonale passages, populaire variétéliedjes en circus en volksmuziek – die bij de eerste uitvoeringen van de opera in 1930 leidde tot verbijsterde reacties en woedende recensies. Sjostakovitsj had dat wel verwacht. De uitvoeringen waren namelijk niet geënsceneerd, en volgens de componist verliest de opera dan alle betekenis. ‘De muziek komt immers voort uit de actie… Het is mij duidelijk dat een concertante uitvoering De neus zal verwoesten.’ Daarom ook had hij al een (deels gezongen) suite samengesteld. De première daarvan in november 1928 was wél succesvol geweest.

In de Ouverture, die begint met een desoriënterend trio voor hoorn, trompet en trombone, demonstreert de jonge Sjostakovitsj zijn orkestratietalenten. Vervolgens horen we de ambtenaar Kovaljov, die in de ochtend na een scheerbeurt om het verlies van zijn neus treurt, niet wetend dat zijn kapper het reukorgaan in zijn brood heeft aangetroffen en verwoede pogingen doet het kwijt te raken. De nachtmerrieachtige Entr’acte voor louter slagwerk uit het eerste bedrijf baarde destijds veel opzien en is nog altijd een enerverend hoogtepunt. In de opera treft Kovaljov de neus later aan in de kathedraal – deze is bevorderd tot een hogere rang dan Kovaljov zelf en weigert met hem te praten. 

De Entr’acte uit het tweede bedrijf, waarin stijgende en dalende toonladders een grote rol spelen, is het muzikale hart van de suite en met zeven minuten het langste deel. Na een kafkaëske dag van vruchteloze pogingen om bij politie en pers aandacht te vragen voor zijn probleem komt Kovaljov thuis, waar zijn bediende Ivan balalaika speelt en een lied (uit de roman De gebroeders Karamazov van Dostojevski) zingt. Kovaljov stuurt hem weg en doet zijn beklag in de uiterst droevige Monoloog.

In het derde bedrijf wordt na een wilde achtervolging de neus gevonden. Kovaljov kan hem echter niet opzetten en vermoedt hekserij. Zijn verzoek om de vloek op te heffen wordt opgevat als een huwelijksaanzoek. In de stad verzamelt zich ondertussen de menigte, aangespoord door roddels. Uiteindelijk krijgt Kovaljov zijn neus terug en kan hij zich weer vertonen in Sint-Petersburg. Het ritme van de stad klinkt in de woeste Galop uit het eerste bedrijf. 

Weill: Die sieben Todsünden 

Die sieben Todsünden, het laatste van acht muziektheaterwerken die Kurt Weill in samenwerking met Bertolt Brecht schreef, speelt zich af in de Verenigde Staten. Voor Brecht, sinds 1931 actief lid van de socialistische partij, was dit land natuurlijk hét voorbeeld van de menselijke verwording in een kapitalistische maatschappij. Weill had met dit werk vooral de bedoeling een nieuw soort muziektheater te creëren. In 1935 zou hij op uitnodiging van de al eerder geïmmigreerde Oostenrijkse toneelleider Max Reinhardt zelf naar Amerika verhuizen. Hij schreef daar onder andere een aantal succesvolle musicals. Die sieben Todsünden geldt als muzikaal hoogtepunt van Weills Europese jaren. 

Toen Hitler in het voorjaar van 1933 aan de macht was gekomen weken Brecht en Weill in eerste instantie uit naar Parijs, waar Weill in contact kwam met de choreograaf Georges Balanchine. Die sieben Todsünden werd geschreven voor het debuut van Balanchines ‘Les Ballets 1933’. Hoewel Brecht inmiddels toegankelijke ‘Lehrstücke’ wilde maken – waarin de betrokkenheid van het publiek centraal stond – won Weill hem voor zijn plan om een kleine balletopera te schrijven. 

In de tekst combineerde Brecht elementen van ‘Lehrstück’ (opvoedkundig stuk) en ‘Musikmorität’ (muzikale satire). In Die sieben Todsünden slepen twee Anna’s (de zangeres en haar dansende alter ego) zich van stad naar stad om, met inzet van hun hele ziel en zaligheid, een huisje bij elkaar te verdienen. Anna I is ‘bei Verstand’ en ‘praktisch’. Zij is de stem van het geweten die de mooie Anna II – ‘ein bißchen verrückt’ – op het rechte maatschappelijke spoor probeert te houden. Zo trekken zij in zeven stadia langs de grote Amerikaanse steden, waar de ‘zeven doodzonden van de burgerman’ hoogtij vieren – het ‘der kleinbürger’, door Brecht later aan de titel toegevoegd, werd door Weill van de hand gewezen.

Brecht legt in zijn tekst een relatie tussen de zondige moderne (Amerikaanse) mens en de zeven hoofdzonden uit de katholieke kerkleer, door Paus Gregorius I de Grote in de zesde eeuw vastgelegd als de zonden die te zien zijn als de oorsprong van alle menselijke tekortkomingen. Uit Brechts tekst wordt niet duidelijk of de zonden specifiek verbonden zijn aan de steden die de Anna’s achtereenvolgens bezoeken, en de eerste stad wordt niet benoemd. Mogelijk is hier, waar de in Louisiana wachtende familie de luiheid als basiszonde bezingt (‘Müßiggang ist aller Laster anfang’), New Orleans bedoeld. De overige zonden en steden zijn trots (Memphis), woede (Los Angeles), gulzigheid (Philadelphia), ontucht (Boston), hebzucht (Baltimore) en afgunst (San Francisco). 

Anna I en Anna II behalen uiteindelijk een bittere triomf over de dubbele moraal van hun familie, die als het koor in een Griekse tragedie de gang van zaken becommentarieert. De ironie wordt onderstreept doordat de woorden van de moeder door een bas vertolkt worden. De partij van Anna I werd Weills vrouw Lotte Lenya op het lijf geschreven, terwijl Anna II werd vertolkt door Tilly Losch, de echtgenote van de mecenas die de productie financierde, die sprekend op Lenya leek. 

Die sieben Todsünden wijkt in vorm sterk af van de met muziek gelardeerde theaterstukken die Brecht en Weill eerder maakten. Weill zocht naar een synthese tussen deze stijl, die sterk op jazz en dansmuziek steunde, en doorgecomponeerde opera. Er is hier geen sprake meer van toneelliederen of ‘songs’ en in het orkest ontbreken de saxofoons, die in eerder werk juist zo’n grote rol hadden gespeeld. Alleen de banjo, ingezet voor de ‘couleur locale’, heeft naast de traditionele orkestinstrumenten nog een plaats gekregen. Weill gebruikt wel de specifieke door hem ontwikkelde ‘muzikale gestiek’: muziek die door woordritme, instrumentale kleur etcetera aan de handeling een bepaalde ‘setting’ geeft. In Die sieben Todsünden treft hij daarmee de juiste toon tussen ironie en melancholie.