Denève met Sibelius en Tüür bij het Concertgebouworkest

tekst: Carine Alders

De muziek die Maurice Ravel componeerde voor een ballet in het Parijse Théâtre des Arts was bij hemzelf waarschijnlijk net zo geliefd als bij het publiek. Hij was sinds zijn kindertijd gefascineerd door sprookjes en de Oriënt en had thuis zelfs een fantasievolle Chinese salon ingericht. Voor het ballet verzon hij zelf een verhaal rond de sprookjes van Moeder de Gans.

Doornroosje valt in slaap als zij zich prikt aan het spinnenwiel en droomt van Klein Duimpje (Petit Poucet), Belle en het Beest en de keizerin van de pagodes, die een betoverd meisje blijkt te zijn.

Met zijn sublieme talent voor orkestratie brengt Ravel de sprookjes schijnbaar moeiteloos tot leven. Het spinnewiel suist rond, de vogeltjes kwetteren als ze Klein Duimpjes kruimels wegpikken en op charmante wijze begeleiden alle oosterse clichés de kleine dribbelpasjes van Laideronnette, de keizerin van de pagodes.

Het Algemeen Handelsblad sprak daags na de Amsterdamse première op 29 oktober 1914 van ‘delicate ironie’ en voorspelde dat het werk nog vaak gehoord zou worden. Voor de correspondent van de Maasbode was het echter onbegrijpelijk dat een kunstenaar als Ravel zich aangetrokken voelde tot een dergelijk ‘onbenullig sprookje,’ waarvan alleen het ‘vogelgekweel’ in Klein Duimpje was blijven hangen.

Het Handelsblad kreeg gelijk, het is inmiddels de 49ste keer dat deze betoverende muziek op de lessenaars staat bij het Concertgebouworkest.

Het gevoel niet langer thuis te zijn in je eigen omgeving doordat de omgeving dramatisch verandert, werd het eerst in 2003 onder woorden gebracht door de Australische ecoloog Glenn Albrecht. Hij bedacht de term ‘solastalgia’. Met zijn concert voor piccolo en orkest verklankt de Estse componist Erkki-Sven Tüür het beklemmende gevoel dat hij dagelijks ervaart op zijn boerderij op het eiland Hiiumaa in de Oostzee.

‘Als de wind uit het noorden waait, kan ik achter het bos het ruisen van de branding horen. Er is geen enkel ander huis te zien, zover ik kan kijken. Als ik opkijk van mijn werk, zie ik door de ramen regelmatig reeën, herten, vossen of ooievaars. In ongeveer tien minuten wandel ik door het bos naar zee.

Ik merk hoe mijn leven op deze wonderbaarlijke plaats steeds onwerkelijker wordt. Het wordt een soort illusie. Hier ervaar ik het effect van wereldwijde klimaatverandering. Toen ik klein was, reden ’s winters de auto’s naar het vasteland over een 25 kilometer lange ijsweg. ’s Zomers kon je altijd in zee zwemmen. Nu is het temperatuurverschil tussen winter- en zomerwende maar een graad of vier, vijf.

'Je kunt je nergens verschuilen voor de veranderingen die door menselijke activiteit worden veroorzaakt'

Je kunt je nergens verschuilen voor de veranderingen die door menselijke activiteit worden veroorzaakt. Als ik de grootschalige ontbossing hier op Hiiumaa zie, of de onstuitbare opmars van de oliepalmplantages als ik in Zuidoost-Azië op reis ben, of als ik lees over reusachtige losbrekende ijsschotsen en de plastic soep in de oceanen voel ik een enorme beklemming.

Ik realiseer me dat ik met deze muziek de wereld niet kan verbeteren. In het beste geval ben ik een roepende in de woestijn. Wat ik eigenlijk zeggen wil: de titel van het stuk is niet zomaar een modieus woord met een mooie klank, het is mijn dagelijkse realiteit, het raakt me.’

Solastalgia is geen concert in de traditionele zin van het woord. Het is een tour de force voor het hele orkest en de piccolo is de gangmaker, die lokt reacties uit. De piccolo heft een roep aan met een stijgend en dalend motief. Eerst reageren de instrumenten met een vergelijkbare klankkleur: de fluit, altfluit en basfluit.

Naarmate de piccolo actiever wordt in melodie en ritme sluiten steeds meer instrumenten zich aan, als een storm die aanzwelt. De orkestgolven die de piccolo veroorzaakt worden steeds intenser en gaan een eigen leven leiden. In een spiraalbeweging verzamelt de muziek steeds meer energie.

In het harmonische plan wisselt de componist horizontale en verticale lijnen steeds af. De horizontale lijnen lijken op straalbundels die convergeren en divergeren en zijn verbonden met verticale akkoorden. Tüür noemt zijn compositiemethode ‘vectoriaal’ omdat factoren als stijgings- of dalingshoek, de karakteristiek van de curve en de richting waarin energie wordt gebonden of losgelaten een grote rol spelen.

'Als de boom volgroeid is besef je dat dit het enige mogelijke resultaat uit het zaadje was' 

Hoewel zijn werkwijze heel constructivistisch klinkt, hecht hij grote waarde aan intuïtieve beslissingen. De energielijnen en dramatische opbouw vormen een abstract visueel beeld dat de componist houvast geeft bij het componeren en het invullen van de details.

‘De belangrijkste vraag blijft toch of een ontwikkeling natuurlijk klinkt. Als een klein zaadje ontkiemt, ligt niet vast hoe de boom er over veertig jaar uit zal zien. En als de boom volgroeid is besef je dat dit het enige mogelijke resultaat uit het zaadje was.’

In de negentiende eeuw ontwikkelden zich twee stromingen in de klassieke muziek: aanhangers van absolute muziek (zoals Johannes Brahms) vonden betekenis en samenhang in muzikale vorm en structuur, terwijl aanhangers van programmatische muziek (onder aanvoering van Franz Liszt en Richard Wagner) nieuwe vormen zochten met behulp van buitenmuzikale thema’s en verhaallijnen.

Jean Sibelius had in Helsinki voldoende afstand van de strijdende partijen om zich elementen uit beide stromingen toe te eigenen. In een brief aan zijn vrouw schreef hij na het bestuderen van Liszts Faust: ‘Een geweldig stuk, ik leer er veel van. Eigenlijk ben ik een toonschilder en een dichter. Ik voel mij het meest verwant met Liszts opvattingen over muziek.’

En toch lijkt zijn Tweede symfonie op het eerste gezicht bijna een neoklassieke exercitie met zijn eerste deel in sonatevorm, een langzaam tweede deel gevolgd door een scherzo en een finale. Sibelius gebruikt echter ook technieken die in symfonische gedichten populair waren, zoals lyrische melodielijnen, veel aandacht voor sfeertekening en een steeds terugkerend motief (bijvoorbeeld de repeterende noten uit het openingsmotief).

Dan komen de fagotten erbij, boven hun partij staat geschreven ‘luguber’

Als een echte toondichter gebruikt Sibelius contrasterende muzikale texturen om verschillende gemoedstoestanden uit te drukken. Zo begint hij het tweede deel met een zachte paukenroffel, gevolgd door pizzicato’s in de contrabas en de cello’s. Dan komen de fagotten erbij, boven hun partij staat geschreven ‘luguber’. Hoe meer instrumenten erbij komen, hoe gejaagder de muziek klinkt.

In het manuscript noteerde Sibelius een verhaaltje bij dit deel: Don Juan zit in de schemer in zijn kasteel en een gast komt binnen, die geen antwoord geeft op vragen. Als de gast begint te zingen blijkt het de dood te zijn. Boven een ander thema noteerde hij ‘Christus’.

Hier klinkt de muziek vredig en majestueus als een koraal, om even later met zoemende figuurtjes in de violen weer even terug te vallen in de gejaagde sfeer. In plaats van de traditionele ontwikkeling van thema’s noemde Sibelius dit ‘gespiritualiseerde ontwikkeling’, een opeenvolging van gemoedstoestanden suggererend.

De Finnen, die door het russificatiebeleid van tsaar Nicolaas II hun eigen cultuur onderdrukt zagen, hoorden bij de première in Helsinki vooral patriottische muziek. Met name in het tweede deel herkende het publiek een melodie die ook voorkomt in Valalaulu, een lied dat traditioneel gezongen wordt als Finse soldaten hun eed zweren. Robert Kajanus, de oprichter van het Helsinki Philharmonisch Orkest, dat, geleid door Sibelius zelf, de première verzorgde, schreef bloemrijk: ‘Het Andante komt op mij over als het meest emotionele protest tegen alle onrecht dat op dit moment de zon van zijn licht en de bloemen van hun geur dreigt te beroven.’ 

Of Sibelius deze melodie bewust geciteerd heeft, is maar zeer de vraag. Hij componeerde het grootste deel van deze symfonie tijdens zijn verblijf in Italië. En zoals het bij veel populaire meesterwerken gaat, doen over de ontstaansgeschiedenis vele anekdotes de ronde. Een schilder herinnert zich hoe, tijdens de doopplechtigheid van zijn zoon, Sibelius op een van de thema’s uit de Finale improviseerde op het orgel. Een uitgever is ervan overtuigd dat verschillende motieven bedacht zijn aan de vleugel in zijn studeerkamer.

De première in Helsinki was het begin van een ware triomftocht. Op 9 februari 1911 speelde het Concertgebouworkest de symfonie voor het eerst, onder leiding van Evert Cornelis. De recensent van het Algemeen Dagblad schreef:

‘En dan was er een symphonie van Sibelius, den toonkunstheld van Finland. […] Misschien is ’t voor een niet-Fin onmogelijk het eigenaardig-geheimzinnige, het wezenlijke dezer muziek geheel te doorvoelen; bij een eerste aanhooren, dit is zeker, heeft men veel moeite om met Sibelius’ gedachten, in de stemmingen dezer symphonie, mee te gaan.’

Matthijs Vermeulen, recensent van De Tijd, voorspelde dat de symfonie geen lang leven beschoren zou zijn. Hij zat er volslagen naast. Na die eerste keer klonk de symfonie nog vele malen in Amsterdam.