Dejan Lazić en Nederlands Kamerorkest: Beethoven

tekst: Jos van der Zanden

Ludwig van Beethoven had zijn leven lang een buste van de republikein Lucius Junius Brutus – niet te verwarren met de moordenaar van Julius Caesar – in zijn werkkamer staan. Een tijdje droeg hij ook een kapsel à la Titus, met de typische naar voren gekamde lokken van Romeinse keizers.

Beethovens verheerlijking van het oude Rome liet ook muzikaal zijn sporen na. Het fraaiste voorbeeld daarvan is de Ouverture ‘Coriolan’ in c klein uit 1807. Het gaat hier om de wederwaardigheden van de Romeinse patriciër Gnaus Marcius, bijgenaamd Coriolanus, die in 488 voor Christus, de prille dagen van de Romeinse beschaving, met een leger de hoofdstad bedreigt als vergelding voor geleden onrecht. De vermoedelijk historisch incorrecte gegevens over deze tragische held werden rond 100 na Christus beschreven door Mestrius Plutarchus, een van Beethovens favoriete auteurs.

William Shakespeare baseerde zijn drama Coriolanus op Plutarchus’ relaas, net als Beethovens landgenoot Heinrich von Collin. Collins drama genoot in 1807 grote bekendheid en was al vijf jaar in Weense theaters te bewonderen.

In zijn ouverture laat Beethoven de innerlijke tweestrijd van Coriolanus horen. De trotse held is namelijk tegelijkertijd een zwakkeling, omdat hij de smeekbeden van zijn moeder verhoort en een gezworen wraak niet ten uitvoer brengt: hij verkiest de dood boven geweld.

De hamerslagen waarmee de ouverture opent, mogen als de echo van de titanische kracht van Coriolanus worden opgevat. Veel verder mogen we niet gaan bij een interpretatie, want ook bij dit werk geldt het motto dat Beethoven zijn Zesde symfonie in G groot, de ‘Pastorale’, meegaf: ‘meer gevoel dan toonschildering’. 

Voor de hand ligt wel dat het smekende, lyrische thema dat na enkele minuten inzet te duiden is als zachtmoedigheid van de kant van Coriolanus’ moeder. Het zijn krachten die hun invloed niet missen en die ten slotte leiden tot een tragisch eind.

Maar Coriolanus mag dan zelfmoord plegen, de slotzinnen van de ouverture lijken geen dood of ondergang te vertegenwoordigen. Hier klinkt veeleer de verheven antieke ‘resignatie’, de aanvaarding van het lot, een trotse Romein waardig.

tekst: Dirk Luijmes 

De paukenslagen, het thema in de houtblazers, de inzet van de strijkers… het volledige orkest. Zo’n negentig maten duurt het voordat de octaafsprongen van de vioolsolist weerklinken. Ogen dicht en genieten maar. Tot de schok komt… In plaats van een Stradivarius of een Guarneri horen we de bekende noten vanuit een vleugel.

Heiligschennis, denk je misschien. Hoe durf je zo’n meesterwerk te veranderen! Was het niet Beethoven zelf, die in het geweer kwam tegen arrangementen van zijn muziek? Vond hij niet dat je muziek die voor piano was geschreven niet zomaar kon bewerken voor strijkers omdat die ‘instrumenten in alle opzichten tegengesteld zijn’? Het omgekeerde zou hij dan toch evenmin toejuichen?

Een open luisterhouding is altijd beter, zo blijkt. Want wat wil het geval? De pianobewerking van het Vioolconcert in D groot is van Beethoven zélf.

Beethovens ‘Pianoconcert in D groot, opus 61’ is allerminst een repertoirestuk en wordt in veel muziekgeschiedenisboeken amper genoemd. De geleerden zijn het er inmiddels over eens dat de pianoversie in 1807 ontstond, niet lang na de vioolversie.

Na enig getwijfel zijn ze unaniem tot de conclusie gekomen dat Beethoven zelf de auteur van het arrangement is. Muzio Clementi, componist en pianist en destijds uitgever in Londen, had Beethoven erom gevraagd. Het arrangeren van eigen werk deed Beethoven overigens vaker. Zo kennen we zijn Tweede symfonie ook voor pianotrio (opus 36), zijn Serenade, opus 25 in een versie voor fluit/viool en piano en de Grosse Fuge – oorspronkelijk voor strijkkwartet – voor piano vierhandig.

Beethoven moet niet al te veel moeite gehad hebben met de klavierbewerking van zijn vioolstuk. Omdat de vioolpartij niet hoger dan c4 reikt en het klavier van Beethoven destijds tot en met f4 ging, kon hij de vioolpartij in principe zonder aanpassingen overzetten naar de rechterhand van de pianist. Dat deed hij voor een groot deel letterlijk.

In een enkel geval veranderde hij de vioolmotieven in meer klavierachtige figuraties. De linkerhand van de pianist kreeg geregeld wat extra’s toegewezen: toevoegingen van ondersteunende akkoorden, al of niet gebroken (met de tonen na elkaar klinkend) en soms de verdubbeling van de rechterhand in octaven.

Beethoven had zijn Vioolconcert geschreven voor de Weense vioolvirtuoos Franz Clement. Tijdens het premièreconcert moet hij tussen het eerste en tweede deel een eigen sonate ‘op één snaar met een omgekeerde viool’ hebben gespeeld. Verder zal hij ongetwijfeld ook de plaatsen waar Beethoven hem de gelegenheid gaf een virtuoze cadens ten beste te geven met beide handen hebben aangegrepen.

De componist schreef voor het vioolconcert zelf geen cadensen. Interessant is dat er voor de pianoversie wél cadensen bewaard zijn gebleven in Beethovens handschrift. En in de meest uitgebreide cadens, die van het eerste deel, schreef Beethoven ook een partij voor de paukenist.

Deze toelichting is ontleend aan het artikel 'Wisseltruc' over Beethovens Zesde pianoconcert uit het oktobernummer van Preludium.

tekst: Clemens Romijn

Symfonieën van Franz Schubert? Dan zijn er twee werken het bekendst. Allereerst de meest gespeelde: de Achtste ‘Onvoltooide’ uit 1822, met maar twee delen. En dan de monumentale Negende symfonie in C groot, bijgenaamd de ‘Grote’, door Robert Schumann ontdekt en geprezen om haar ‘hemelse lengte’. Beide behoren tot het ijzeren orkestrepertoire.

De overige bepaald niet. Tot het eind van de negentiende eeuw hebben die een sluimerend bestaan geleid. Ze werden en worden vaak nog voorzien van het etiket ‘jeugdwerken’, zoals ook de Vijfde uit 1816, het werk van een jongeman van negentien. De algemene teneur van deze symfonie is charme, levendigheid en avontuur. Het lijkt of Schubert zich hier beweegt in de driehoek tussen zijn grote voorbeelden Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber en zijn tijdelijke idool Gioacchino Rossini.

Een majesteitelijke langzame opening naar het voorbeeld van de plechtige klankpoorten waarmee Haydn veel van zijn symfonieën begon, en ook Schubert zijn Derde, Vierde en Zesde, ontbreekt hier. Na een korte cadens van houtblazers en eerste violen ontvouwt zich een vraag-en-antwoordspel tussen hoge en lage strijkers.

En dat alles zonder stemverheffing en gedragen door een verend ritme. Met het weglaten van klarinetten, trompetten en pauken lijkt Schubert rekening gehouden te hebben met de beperkte bezetting van zijn ‘huisorkest’ en tegelijk een knipoog naar Haydn hebben willen geven. Schubert speelde vele malen diens kwartetten en symfonieën. Eerst in huiselijke kring met vader, broers en vrienden en later in groter verband met het orkest van het Stadt-Konvikt, het instituut waar hij zijn schooljaren doorbracht.

De avontuurlijke doorwerking met zijn fel geaccentueerde dissonanten toont Schubert op zijn best, hoewel zijn leraar Antonio Salieri zich bij beluistering waarschijnlijk wel achter de oren gekrabd zal hebben. Het prachtige Andante con moto is het langste van de vier delen en roept herinneringen op aan Mozarts ‘Linzer’ en ‘Praagse’ symfonieën en de plechtige priestermars uit Die Zauberflöte.

Het Menuetto staat ver af van het van oorsprong galante en in Oostenrijk verplichte modestuk. De mineur-toonsoort g klein, harmonische vrijheden en barse accenten geven de galanterie een wat onherbergzaam karakter.

In het contrasterende trio schijnt een weldadig plattelandszonnetje. In de finale heerst opnieuw de esprit van Haydn. Maar de aanvankelijke vriendelijkheid slaat om in vlagen van Sturm und Drang die door Schuberts vormbeheersing gekanaliseerd en getemperd worden. De ‘Onvoltooide’ is hoorbaar dichtbij.