Daniele Gatti en Yo-Yo Ma met het Concertgebouworkest

Na de dood van Stalin in 1953 duurde het nog enige tijd voordat in de Sovjet-Unie een periode van ‘dooi’ intrad en kunstenaars konden profiteren van een toenemende individuele vrijheid en een op gang komende internationale uitwisseling. Dat was eigenlijk pas het geval nadat Chroesjtsjov in 1956 in een redevoering de misdaden van Stalin had onthuld. De ontmaskering van zijn kwelgeest kan Dmitri Sjostakovitsj niet onberoerd hebben gelaten. Misschien kwam het mede daardoor dat hij in de daaropvolgende jaren enkele stukken schreef waarin hij zich minder somber toonde dan in de muziek die daaraan vooraf was gegaan. Zo componeerde hij voor zijn zoon Maxim het vlotte Tweede pianoconcert en schreef hij de operette Moskou Tsjeriomoesjki. Maar zijn humor bleef bitter en waar hij uitbundig werd neigde hij nog altijd naar het groteske.

Ook zijn Eerste celloconcert getuigt daarvan. Het werk heeft niets van de massieve klank, de uitvoerigheid en de monumentaliteit van zijn symfonieën uit die periode (de Elfde en de Twaalfde), maar de uitgelatenheid van de snelle delen en de lichtheid van de instrumentatie – met een opmerkelijk prominente hoornpartij – zijn misleidend. Sjostakovitsj schreef dit celloconcert, evenals het tweede zeven jaar later, voor zijn vriend Mstislav Rostropovitsj. Op het eerste deel, dat maniakaal voortrent en een opvallende scherpte en schrilheid bezit, volgt een Moderato, waarin de Amerikaanse muziekpublicist Michael Steinberg de klacht van de idioot in Moesorgski’s Boris Godoenov hoort. Na een omvangrijke cadens voor de cello bij wijze van derde deel keert in de finale de obsessieve energie van het eerste deel terug. De componist heeft nog een verrassing in petto. In het slotdeel wordt het liedje Suliko geciteerd, waarvan bekend is dat het hoog op de lijst van Stalins favoriete muziek stond. Dat het Suliko-melodietje spottend aan flarden wordt gescheurd zal niemand verbazen.

Het viel niet mee het Pjotr Iljitsj Tsjaikovski naar de zin te maken. In 1891 terug uit Amerika, waar hij op handen werd gedragen, schreef hij alweer een paar sombere brieven. Kort daarop werd in Sint-Petersburg in besloten kring voor het eerst zijn suite De notenkraker gespeeld. Vijf delen moesten wegens succes worden herhaald. Waarna de componist in een brief aan zijn neef Vladimir Davidov schreef dat hij de muziek ‘oneindig veel slechter’ vond dan die van ‘haar voorgangers’ (Het zwanenmeer en De schone slaapster).

De Suite ‘De notenkraker’ bevat enkele van de meest briljante delen uit de gelijknamige balletmuziek die Tsjaikovski in opdracht van het Petersburgse Mariinski Theater had geschreven. Het hem aangereikte onderwerp, een vrije versie van E.T.A. Hoffmanns verhaal De notenkraker en de muizenkoning, trok hem aanvankelijk niet aan. Maar hoewel de choreograaf Marius Petipa er alles aan deed om zijn motivatie de kop in te drukken met aanwijzingen als ‘vriendelijke muziek: 64 maten’ en ‘16 maten rococomuziek (menuet-tempo)’ groeide Tsjaikovski’s interesse naarmate het werk vorderde.

Het ballet verplaatst ons aanvankelijk naar de woning van een harmonieus gezin tijdens de viering van kerstmis. Een excentrieke gast schenkt Clara, dochter des huizes, een notenkraker in de vorm van een oud mannetje. De opwinding is groot, maar slaat om in heftig verdriet nadat het jaloerse broertje de notenkraker heeft gebroken. Niet lang daarna valt Clara in slaap. De notenkraker transformeert in een jonge, aantrekkelijke prins, die haar meeneemt naar zijn rijk. Daar liggen allerlei lekkernijen op haar te wachten en voeren talrijke de gasten de meest uiteenlopende dansen uit.

Eén van de episodes, Dans van de fee, bevat een noviteit in het orkest: een celesta, het toetsinstrument dat een klank als van een stel kleine klokjes voortbrengt. Tsjaikovski had het in Parijs ontdekt en was meteen enthousiast. Hij liet er een naar Sint-Petersburg transporteren. Dat moest in het geheim gebeuren, meende hij, om te voorkomen dat Rimski-Korsakov of Glazoenov lucht van deze vondst zouden krijgen en de celesta voor hún muziek zouden gebruiken. Die vrees bleek ongegrond. Maar vele latere componisten, onder wie Sjostakovtisj, hebben er wel van geprofiteerd.

Bijna twintig jaar na de première van De notenkraker luisterde in hetzelfde Sint­Petersburg de balletimpresario Serge Diaghilev naar enkele korte composities van de jonge Igor Stravinsky. Diaghilev stond op het punt een dansgezelschap te formeren, de latere Ballets Russes. Daarvoor zocht hij enkele kunstenaars – choreograaf, ontwerper, componist – die mogelijk een sleutelrol zouden kunnen vervullen. In de zomer van 1909 ontving Stravinsky het verzoek muziek te schrijven voor een ballet, gebaseerd op de Russische legende De vuurvogel. Stravinsky verheugde zich op de samenwerking met artiesten als de choreograaf Michel Fokine, de decor- en kostuumontwerper Aleksandr Golovine en de kostuumontwerper Léon Bakst. Het onderwerp bood al deze kunstenaars volop mogelijkheden zich onder te dompelen in de combinatie van oud-Russische tradities en sprookjesachtige exotiek die paste bij de tijdgeest.

Een prins die op jacht is vangt een uitzonderlijk fraaie, goudkleurige vogel. Maar hij krijgt medelijden en laat de vogel weer vrij, waarna de prins als beloning een van de gouden veren krijgt met de boodschap deze tevoorschijn te halen wanneer hij ooit in moeilijkheden komt. Later raakt de prins verzeild in een deel van het bos waar spelende prinsessen elkaar uit de bomen gevallen appels toewerpen. Het kasteel waartoe het bos behoort wordt bewoond door de boosaardige tovenaar Kastsjei en zijn helpers, die de prins gevangen willen nemen. De gouden veer brengt uitkomst. De gealarmeerde vogel weet de tovenaar en diens assistenten op te zwepen tot een helse dans, waarna het gezelschap uitgeput op de grond valt. De demonische invloed van de tovenaar behoort tot het verleden. Dankbaarheid alom, waarbij de verraste prins de mooiste van alle prinsessen in de armen kan sluiten.

De kleurrijke muziek maakt duidelijk dat Stravinsky de adviezen van zijn leraar Rimski-Korsakov ter harte heeft genomen. Het werk bevat veel authentieke, aan de volksmuziek ontleende melodieën. Die zouden in Stravinsky’s volgende balletten (Petroesjka, Le sacre du printemps) terugkeren, maar al spoedig ontdaan worden van hun riante romantische gewaad. De componist heeft aan de partituur in een later stadium drie suites ontleend, verschillend van samenstelling en instrumentatie.

Aad van der Ven