Currentzis leidt Mahler 4 bij het Concertgebouworkest

Zijn leven lang werkte Dmitri Sjostakovitsj in zijn vaderland, dat in 1922 opging in de Sovjet-­Unie, onder toezicht en invloed van de communistische heersers. Zijn oprechte wil om kunst voor de staat te scheppen botste voortdurend met de onwil van diezelfde staat om ook maar iets kunstzinnigs te aanvaarden dat zij niet kon begrijpen. Dit gegeven maakt het werk van Sjostakovitsj op z’n minst gelaagd, om niet te zeggen vol dubbele bodems.

Het Tweede pianoconcert is een, voor Sjostakovitsj’ doen, vrolijk stuk. Hij schreef het in 1957 voor de negentiende verjaardag van zijn zoon Maxim, die met de première van het stuk afstudeerde aan het conservatorium van Moskou. Alle reden tot vreugde dus. En geen Stalin meer om de pret te bederven – die was vier jaar eerder overleden.

In dit pianoconcert wisselen piano en orkest voortdurend onderling ­thema’s en variaties uit. In het eerste deel, ­Allegro, komen twee thema’s aan bod: een opgetogen melodie en een soort militaire taptoe, compleet met snaredrum. Octaven marcheren dreigend over het klavier en de triomfantelijkheid waarmee het volledige orkest de hoofdmelodie inzet zorgt voor een dramatisch hoogtepunt. Dan neemt de componist gas terug en volgt een lange pianosolo. Tenslotte marcheert alles samen, de piano unisono met de piccolo, in luchtige pas naar het slot van het eerste deel.

Zo kon hij zoon Maxim tenminste tot oefenen dwingen

Het tweede deel is een teer Andante, lyrisch van toon. Behalve de piano zijn alleen de strijkers te horen en een enkele hoorn. Echo’s van Russische muziek uit een romantischer verleden worden afgekapt als de piano zonder pauze het derde deel (wederom ­Allegro) induikt. Het tempo is hoog en de toonladders en arpeggio’s klateren voorbij. Sjostakovitsj citeert hier de bij pianostudenten bekende vingeroefeningen van Charles-Louis Hanon – zo kon hij zoon Maxim tenminste tot oefenen dwingen, gaf hij als verklaring.

Net als in het eerste deel worden er twee ­thema’s tegen elkaar uitgespeeld; strijkers en blazers spelen ze ook als contrapunt bij de ‘vinger­oefeningen’. Zo jaagt het voort. In een ongebruikelijke, stuiterende zevenachtstenmaat hinkgaloppeert het orkest de finale climax tegemoet. Overigens: zestig jaar na Disneys Fantasia begeleidde Sjostakovitsj’ Tweede piano­concert het sprookje van de tinnen soldaat in de vervolgfilm Fantasia 2000.

Zelf vond Gustav Mahler dat zijn symfonieën de wereld moesten omvatten – vandaar de lengte ervan en het verhalende, bijna filmische karakter – maar uiteindelijk zijn het versies van een en hetzelfde, de innerlijke kosmos van een groot componist: Gustav Mahlers wereld. Zijn Vierde symfonie in G groot is de kortste, toegankelijkste en meest lichtvoetige van zijn negen voltooide symfonieën en toch komt ook hier de ‘volledige Mahler’ aan bod – de zoektocht naar betekenis in het verwarrende mysterie van het leven, vaak in de natuur, soms via groteske humor, altijd zinnenprikkelend georkestreerd, met golven van klare melodie die keer op keer breken op duistere abstractie. De hele symfonie werkt toe naar de gezongen finale Das himmlische Leben, een volks-poëtische beschrijving van de hemel gezien door kinderogen. Typisch Mahler, deze combinatie van het verhevene met het boertige in een hemel waar ook voor kinderen de wijn rijkelijk vloeit en de diertjes even schattig zijn als eetbaar. De sleebellen die Das himmlische Leben openen, worden al aangekondigd in de allereerste maten van de symfonie. Hiermee begint de tocht richting hemel, in drie etappes door respectievelijk leven, dood en vertwijfeling. Bergen en dalen – voor geen andere componist dan Mahler zijn ze zo magistraal letterlijk én zo diep figuurlijk van belang.

De manier waarop de dood wordt opgevoerd in het tweede deel past bij de relatieve lichtheid van de Vierde symfonie. De soloviool wordt omhoog gestemd (‘scordatura’) om een schril effect te bereiken voor dit archetypische beeld: Magere Hein die op zijn fiedel een danse macabre speelt. De dood als ‘scherzo’, zoals de instructie van Mahler luidt voor dit deel van de partituur. In het derde deel wordt de luisteraar – weerloos, weergaloos – de diepten ingezogen. Een echt Mahler-adagio, onbeschrijfelijk in zijn melancholie, even onbestemd als alomvattend. Hierna komt de blijdschap van Das himmlische Leben als een soort verlossing. (Maar wilden we wel verlost worden?) Door zijn leidinggevende functie bij de Weense Opera was Mahler voor het componeren op de zomervakanties aangewezen. Na de Derde symfonie, voltooid in 1896, leek zijn symfonische muze stil te vallen, maar vlak voor het einde van de vakantie van 1899 kwam hij dan toch tot een schetsmatige opzet van de eerste drie delen van de Vierde. Pas de volgende zomer kon hij verder en was de symfonie in een dikke maand voltooid. Het scheelde dat hij Das himmlische Leben al eerder had getoonzet. De tekst kwam uit Des Knaben Wunderhorn, de bundel Duitse volkspoëzie die voor Mahler een blijvende inspiratiebron was. Toen hij in 1899 de gelijknamige liederencyclus publiceerde, hield hij Das himmlische Leben er bewust buiten – al jaren had hij dit lied als deel van een symfonie in gedachten. Het werk van Gustav Mahler tast de grenzen af tussen laat- en postromantiek. Er komen scheuren in de muren van het harmonisch bouwwerk, wat de bewondering afdwong van de generatie (Arnold Schönberg, Alban Berg) die dit verder afbrak.