Cuarteto Casals en Alexander Lonquich: Schumann

Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde: het strijkkwartet. Met zijn opus 20, bestaande uit zes strijkkwartetten, werd hij er weliswaar nog niet de vader, maar wel al de geestelijk leider van. Daarna bleef het tien jaar lang stil, tot in 1782 het opus 33, de ‘Russische kwartetten’, werd gepresenteerd. ‘Ik heb het over een andere boeg gegooid’, zei Haydn daar zelf over.

Het was geen verkooppraatje. Wanneer je een vergrootglas legt over Haydns noten, blijkt dat de componist hier een verfijnd spel speelt met twee toonsoorten die door middel van verbindingszinnen zodanig met elkaar worden verbonden dat de luisteraar een voortstuwende, ‘dramatische’ ontwikkeling ervaart. Hiermee legde Haydn de basis van de Weens-Klassieke stijl, die door Mozart en Beethoven tot grotere bloei werd gebracht.

De zes kwartetten in opus 33 werden zo populair dat ze bijnamen kregen. Het tweede heet ‘De grap’, wat slaat op de Finale – en dan met name de coda daarin. Het is een rondo, waarbij een hoofdmelodie diverse malen pregnant op de voorgrond komt, wat tot gewenning leidt bij de luisteraar.

Des te verrassender is het wanneer deze melodie aan het eind ineens stopt in de coda, alsof de muziek klaar is. Onverwacht volgt er dan weer iets, totdat het opnieuw bruusk stopt. Wéér niet voorgoed – etcetera. Het gevaar hier is prematuur applaudisseren, dát is de eigenlijke grap.

Moeilijk, moeilijk, moeilijk. Wolfgang Amadeus Mozart kreeg het vaak te horen van zijn vader: zorg dat je toegankelijk blijft en je niet vervreemdt van je publiek. Dat was echter een hele opgave, want het vergde een intoming van zijn natuurlijke drang om origineel te zijn.

Mozart zondigde er dan ook tegen, getuige een recensie van zijn pianokwartetten in 1788 in een uitvoering door amateurs: ‘Iedereen moest geeuwen van verveling bij zoveel onbegrijpelijke verwarring van vier instrumenten, die nog geen vier maten lang met elkaar in de pas lopen en wier warrige samenspraak geen moment een gevoelsmatige eenheid gaven.’

Dit was geen muziek voor liefhebbers, was de strekking, dit was hooguit voor kenners, voor professionals. Of dit op het Pianokwartet in g klein betrekking had is echter niet helemaal duidelijk.

Mozarts uitgever Hoffmeister deed ook een duit in het zakje: te moeilijk. Het Pianokwartet veroorzaakte een rel tussen een zelfverzekerd kunstenaar en een zakenman die voorziet dat winst uitblijft. Hoffmeister ontbond een contract voor drie kwartetten, maar Mozart schreef de andere twee toch, en Hoffmeister streek met de hand over zijn hart.

Was KV 478 dan zo’n zware kluif? Voor díe tijd wel. Tweehonderdvijftig maten in een duister g klein in het openingsdeel waren voor menig luisteraar een te zware bevalling. Forte unisono’s, een zwoele cellopartij en spannende pauzes hakten er ook in. Dit deel bracht continue opwinding, passie, bijna zou je zeggen: strijd – al is zo’n metafoor bij Mozart gewaagd, het blijft immers maar een spel met muzikale parameters.

In het Andante neemt Mozart weinig gas terug, want harmonisch bestrijkt hij daar gewaagd terrein. In het slotdeel, een Rondo, worden diverse thema’s ten tonele gevoerd. Over eentje was Mozart kennelijk erg tevreden, want hij gebruikte het korte tijd later nogmaals (het Rondo in D groot voor piano solo, KV 485).

Toen in 1843 de première klonk van Robert Schumanns Piano­kwintet in Es groot nam zijn jonge bruid Clara de pianopartij voor haar rekening. ‘Wat een geweldig, briljant en indringend werk!’, noteerde ze in haar dagboek. Schumanns vertrouweling Felix Mendelssohn bewaarde wat meer afstand en trachtte zijn vakbroeder tot revisies te bewegen. Daarop schrapte Schumann een met ‘Scena’ aangeduid deel en verving dit door wat we nu als Scherzo kennen.

In het lange openingsdeel hebben analytici verwijzingen naar Clara gevonden. Schumann zou gewerkt hebben met motieven die van haar naam zijn afgeleid. Zoiets blijft altijd onzeker, al had Schumann er blijkens dagboeken wel een handje van zoiets te doen. Bovendien is het werk aan Clara opgedragen. Meer aannemelijk, alhoewel eveneens speculatief, is dat hij een citaat uit Bachs Johannes-Passion verwerkte.

Hoe het ook zij, het lange, in sonatevorm geschreven openingsdeel drijft op melodieën voor de piano. Dat instrument gaat dialogen aan met de strijkers, alsof sprake is van twee partijen. Misschien dat Schumann ook hierbij aan zijn Clara dacht, als protagonist bij uitvoeringen.

Maar waarom dan een treurmars als tweede deel? Juist getrouwd (1842) en dan al bedenkingen? Vreesde Schumann iets of iemand? Deed de syfilis zich wellicht al gelden die hij enkele jaren eerder had opgelopen? In ieder geval is de muziek indringend en zeer fraai. Met een mineurkleuring, zuchten (‘Seufzers’) en een lage ligging is het een echte Totentanz. Door middel van een speels Scherzo breekt de zon weer door en wordt het duister vergeten. In de uitbundige Finale heeft de piano opnieuw een voortrekkersrol, nu virtuoos. Dat Schumann hier Clara wilde laten schitteren, staat buiten kijf.