Cuarteto Casals ambitieus en gepassioneerd in Beethoven

Toen zijn zes strijkkwartetten in 1785 werden uitgegeven, liet Wolfgang Amadeus Mozart er een voorwoord bij drukken: ‘Hier zijn ze dan, meester en dierbare vriend, mijn zes kinderen. Neemt u van me aan dat ze de vrucht zijn van een lange en intensieve arbeid.’

Inderdaad, er was veel tijd in gaan zitten, ongebruikelijk veel voor Mozart. Schetsen en correctievellen waren noodzakelijk geweest. Hij had dan ook een magnum opus voor ogen, op te dragen aan Joseph Haydn, een reeks die het genre van het strijkkwartet een machtige impuls moest geven. 

Dat ook het componeren van het Strijkkwartet in Bes groot hoofdbrekens kostte, is mooi te zien aan de autograaf, nu opgeslagen in het British Museum. Een doorgehaalde versie van de finale geeft aan dat Mozart twijfelde. Eerst noteerde hij een alla breve-maat met daarboven ‘Prestissimo’ (‘zeer snel’), maar hij wijzigde dat in een tweekwartsmaat met ‘Allegro assai’ (‘voldoende snel’) en daarbij alle notenwaarden gehalveerd. 

Voer voor musicologen! Waar was hij beducht voor? Kennelijk voor het feit dat zijn finale te langzaam zou worden gespeeld – in weerwil van het Prestissimo. Halve en kwartnoten ogen wat log. Met een verkorting tot kwart- en achtste noten en de aanwijzing ‘voldoende snel’ waarborgde Mozart vlotheid en speelsheid.

Het bewijst dat hij niet over één nacht ijs ging. De door hem mateloos bewonderde Haydn moest waardig worden vereerd. Vandaar dat ook stilistisch van alles uit de kast werd gehaald: kunstig contrapunt, harmonische stoutmoedigheden en verrassende wendingen.

Toen de muziek slechts nog manuscript was, kwam vader Leopold vanuit Salzburg op bezoek, in februari 1785. Hij schreef aan zijn dochter: ‘Drie nieuwe strijkkwartetten werden uitgevoerd (...), voortreffelijke werken, al zijn ze wat lichtvoetiger dan de vorige drie.

Meneer Haydn zei tegen me: Eerlijk en bij god: uw zoon is de grootste componist die ik ken.’ Het lichtvoetige geldt bij het Strijkkwartet in Bes groot vooral het openingsdeel en het Menuetto. Het Adagio is juist innig en doorwrocht, met adembenemende passages waarbij de melodie in de bas ligt.

In de finale zoekt Mozart eveneens naar een hoge dissonantiegraad, zodat Leopolds gunstige oordeel eigenlijk verbazend is. De bijnaam ‘Jagdquartett’ mogen we gerust vergeten, die is nietszeggend.

‘Debussy heeft de zin voor de akkoorden hersteld. Hij was even belangrijk als Beethoven, die ons de ontwikkelingsvorm heeft geopenbaard. En als Bach, die ons in hogere zin heeft ingewijd in het contrapunt. Kunnen deze drie elementen worden verenigd en voor de modernen worden levend gemaakt?’

Op die retorische vraag gaf Béla Bartók zelf het antwoord: ‘ja’. Hij had er een vierde element aan toe kunnen voegen: folklore. Bartók was immers een fervent verzamelaar en onderzoeker van Oost-Europese volksmuziek, die hij met een fonograaf ter plekke vastlegde. 

Hoe kwam dit alles tot uiting in Bartóks Derde strijkkwartet in Cis groot uit 1927, een werk waarin zich zo’n eigen-zinnig, nagenoeg atonaal idioom ontvouwt? Het kent geen pauzes en de vier delen tonen dwarsverbindingen: het derde (Ricapitulazione) roept het openingsdeel (Prima parte) terug en de finale (Coda) sluit aan bij het tweede deel (Seconda parte).

Toch doen alle vier de elementen zich gelden. De abstractie van de Barok (Bach) in de contrapuntische complexiteit, Debussy in opzienbarende strijkerseffecten (glissando’s, tremolo’s en spelen met houten delen van de strijkstok), Beethoven in het economisch gebruik van materiaal en volksmuziek in de vele dansante ritmes en pentatoniek.

Het is vooral uitbundige chromatiek die dit kwartet moeilijk voor het oor maakt, zeker in combinatie met frequente maatwisselingen en off-beats (onverwachte accenten op lichte maatdelen). Het sombere openingsdeel wordt gevolgd door een levendiger en robuuster tweede, doordrenkt met folklore. Polyfone intermezzo’s en cadensmatige passages kenmerken de overige kortademiger delen. Het werk duurt nauwelijks een kwartier.

 Ook aan het eerste van Ludwig van Beethovens drie kwartetten van opus 59 is nagenoeg alles opzienbarend. Het openingsthema in de cello, bijvoorbeeld. En versluierde harmoniek – wanneer weet je eigenlijk dat het eerste deel in F groot staat? Dan is daar het curieuze vraag-en-­antwoordspel in het tweede deel, met een openingsthema op één toonhoogte – ongehoord – gevolgd door een intens melancholiek Adagio molto e mesto, dat een schaduw vooruitwerpt naar de late kwartetten. Ten slotte de exotiek van het Thème russe in de finale, met opnieuw de cello in de hoofdrol. Gecombineerd met de extreme lengte kon het muziekpubliek het kwartet in 1806 maar matig waarderen.

‘Bizar’ was het oordeel, te moeilijk speelbaar en te lang. Maar de schetsboeken bewijzen dat Beethoven aanvankelijk aan herhalingen dacht, die alles aanzienlijk langer zouden hebben gemaakt. Pas heel laat bedacht hij zich. Interessant is ook dat hij bij het componeren van deze muziek te rade ging bij Mozart, wiens kwartetten hij bestudeerde en kopieerde.

Het lag niet in zijn bedoeling publiek of musici uit te dagen of zijn excentriciteit te demonstreren. De tragiek was dat het niveau van zijn kunstenaarschap buiten het blikveld dreigde te raken van zelfs de meest ontwikkelde kenner, en al helemaal buiten dat van de ‘Liebhaber’. Dit zou zich ten volle openbaren bij de latere kwartetten, die een halve eeuw lang als onnavolgbaar en onspeelbaar golden.