Concertgebouworkest: Venetië, New York en Sint-Petersburg

Giuseppe Verdi had het Venetiaanse operapubliek al voor zich gewonnen toen hij La traviata componeerde. De première in 1853 vond plaats in het theater La Fenice (oftewel ‘de feniks’ – een passende naam, want vijftien jaar eerder was het afgebrand en herbouwd). Het werd een onverwachte flop: de ‘tovenaar van moderne harmonieën’, zoals librettoschrijver Francesco Piave hem noemde, bleek ditmaal té modern. La traviata is geen opeenvolging van afzonderlijke ‘nummers’ maar een organisch, doorgecomponeerd geheel. Doorleefd, ook – de opera focust meer op persoonlijk leed dan toentertijd gebruikelijk was. Uiteindelijk zou La traviata Verdi’s beroemdste opera worden. Dit voorspel zet de toon voor de slotakte met een geliefde die aan tbc sterft, wroeging en vergiffenis – degelijke operakost. Het is serenade-achtige, onmiskenbaar Italiaanse muziek; al na een paar tellen begrijp je de spottend bedoelde uitspraak van Richard Wagner: ‘Bij Verdi is het orkest één reusachtige gitaar.’
In 1996 werd La Fenice opnieuw in de as gelegd; bij de heropening in 2004 werd La traviata uitgevoerd.

Michiel Cleij

Op de avond van 29 januari 1996, kort voor negen uur ‘s avonds, begon rook en vuur uit La Fenice te verrijzen. Binnen luttele uren veranderde het iconische operagebouw van Venetië in een hels inferno dat vlammen en gloeiende sintels tot hoog in de hemel spuwde. Omstanders sloegen hulpeloos gade hoe het illustere theater tot de grond toe afbrandde, gelijk 13 december 1836, de eerste keer dat een felle brand hetzelfde gebouw verwoestte.
Deinende rook verrees uit alle kieren en gaten, en al ras raakte de lucht verzadigd met de reuk van verschroeid hout. Terwijl het vuur zich verder verspreidde, en zijn vlammende tongen uit houten luiken en verbrijzelde ruiten stak, weerklonken oorverdovende ontploffingen uit de diepte. Vloeren in de foyer en de Apollinische zalen stortten ineen, de één bovenop de ander. De enorme bronzen kroonluchter van het auditorium sloeg op de grond te pletter, en zijn kristallen parels vlogen onwillekeurig in de rondte. Kort daarop begaf het dak het, met een onheilspellend gebulder, gevolgd door een onmetelijk oproer van vuurrood licht dat omhoogschoot als een vulkaanuitbarsting.

Als er op die rampzalige avond een sterke wind had gestaan, zou veel meer van de stad van de kaart zijn geveegd. Nu echter had het geraamte van La Fenice de vuurzee weten te beperken en aldus voorkomen dat de brand zich kon verspreiden, zij het dat binnenin alles in de as kwam te liggen. La Fenice had zichzelf opgeofferd omwille van Venetië.

Richard Rijnvos

George Gershwins Rhapsody in Blue is een mijlpaal. Dit werk bewees dat jazz zich in een klassiek gewaad liet hullen. Het idee was afkomstig van bandleider Paul Whiteman die in 1924 met een ‘experimenteel concert’ (zoals hij het noemde) jazz van zijn lowbrow-imago wilde ontdoen. Gershwin had alles mee om aan zo’n project te participeren: hij was een ervaren song- en musicalcomponist met een bovengemiddelde kennis van de Europese klassieken. Daarnaast had hij zich als songplugger ontwikkeld tot pianovirtuoos; de Rhapsody was een perfect vehikel om zijn reputatie als componist én pianist te bevestigen.

Het stuk was volgens Gershwin ‘een muzikale caleidoscoop van Amerika, van onze culturele diversiteit, onze ongeëvenaarde nationale energie en onze grootsteedse gekte’. De combinatie van ‘componistenmuziek’ en jazz sloeg aan, al werd er nog wat onwennig gereageerd. Maar in het op exotiek verkikkerde Europa was de Rhapsody onmiddellijk een succes; tot de bewonderaars behoorden zulke verschillende componisten als Maurice Ravel en Alban Berg.
Ferde Grofé, een weinig bekende componist die als pianist voor Paul Whiteman werkte, instrumenteerde het werk. Doorgaans wordt zijn latere bewerking voor orkest uitgevoerd. Maar de originele versie, zoals die bij de première klonk en ook vanavond op de lessenaar staat, doet er bepaald niet voor onder.

Geen componist heeft zichzelf zó vaak opnieuw ‘uitgevonden’ als Igor Stravinsky. In zijn vroege composities gaf hij een originele draai aan Russische folklore, vervolgens pionierde hij in neoclassicisme en na zijn emigratie naar Amerika zette hij in een paar werken jazz naar zijn hand. Op zijn zeventigste stortte hij zich energiek op twaalftoonsmuziek.
Aan de basis van deze monumentale carrière liggen de drie Russische balletten die hij voor de dansgroep van Sergej Diaghilev schreef. Tussen de nog vrij romantische en sprookjesachtige Vuurvogel en het woeste, modernistische Le sacre du printemps ontstond Petroesjka, een ‘kermisballet’ over een poppenkast én zijn toeschouwers. Zoals vaker kreeg Stravinsky het basisidee in een flits: ‘Ik zag het beeld van een tot leven gewekte harlekijn haarscherp voor me’, zei hij later. Opdrachtgever Diaghilev zag onmiddellijk de theatrale mogelijkheden. Aldus werd het repertoire van Les Ballets Russes (en daarmee de muziekgeschiedenis) verrijkt met een van de meest kleurrijke en indringende balletten ooit geschreven.
Na de aanvankelijke sfeerschildering van de plaats van handeling, een kermis met een poppenkast, volgt de muziek de lotgevallen van de poppen Petroesjka (‘Jan Klaassen’), de danseres en de Moor, waarbij de poppenbaas van tijd tot tijd ingrijpt. Petroesjka is verliefd op de danseres, maar zij wijst hem af. Dat veroorzaakt poppenjaloezie, maar hun meester maakt met harde hand een einde aan de schermutselingen en sluit de poppen op in hun hokjes. Desondanks weet de Moor de danseres te verleiden, terwijl Petroesjka machteloos toekijkt.

Ruzie volgt, de poppen springen uit de kraam en mengen zich onder de verbijsterde kermis­bezoekers. Na een wilde achtervolging steekt de Moor Petroesjka dood. De toeschouwers weten spel en realiteit niet meer te scheiden en houden de poppenbaas verantwoordelijk voor de slachting. Die ­protesteert: het waren maar poppen, toch? Maar hij schrikt zich rot als de geest van Petroesjka plotseling aan de hemel verschijnt en iedereen uitlacht.
Stravinsky’s muziek is tegelijkertijd modern en volks. Andere componisten van dat moment hadden misschien Russische ­kermismuziek kunnen componeren – maar niemand had er zulke onromantische, realistische, lawaaiige taferelen van gemaakt als Stravinsky. De manier waarop hij verschillende klanken en sferen op elkaar stapelt en afwisselt is verwant aan de collage-achtige schilderijen schilderijen van Pablo Picasso en Juan Gris – kunstenaars met wie hij in Parijs bevriend was geraakt en die zijn frisse kijk op de werkelijkheid deelden. Met Petroesjka leek de klassieke westerse muziektraditie ineens heel ver weg te zijn – een verdwijntruc die Stravinsky spoedig in Le sacre du printemps nog veel extremer zou toepassen.

Michiel Cleij