Concertgebouworkest speelt Schubert met Santtu-Matias Rouvali

Ze kreeg les van beroemdheden Johann Nepomuk Hummel en Anton Reicha. Ze was een begenadigd concertpianist en werd als componist gerespecteerd door tijdgenoten als Hector Berlioz en Robert Schumann. Ze was de enige vrouwelijke professor aan het Parijse conservatorium, waar ze na een lange strijd afdwong dat ze evenveel betaald kreeg als haar collega’s – met succes, mede dankzij de kwaliteit van haar Nonet in Es groot. Tweemaal won ze de presti­gieuze Prix Chartier.

De Tweede ouverture in Es groot ontstond in een tijd dat de grand opéra het muziekleven in Parijs overheerste. Componisten als Meyerbeer, Halévy en Rossini waren supersterren. De groots opgezette, spectaculaire ensceneringen gingen gepaard met assertieve, opwindende muziek, uitgevoerd door uitdijende orkesten met nieuwe instrumenten als piccolo, ventieltrompetten, basklarinet en althobo. Naast de invloed van Beethoven horen we die achtergrond duidelijk terug in deze concertouverture. Hoe Farrenc de luisteraar op het verkeerde been zet met een langzame inleiding in een zwaar aangezet mineur heeft veel te maken met theater. Pas na anderhalve minuut brandt het eerste thema in majeur los. Hoewel de dramatische gestiek van het begin af en toe nog de kop opsteekt, blijft de muziek daarna grotendeels in de feelgood-sfeer, voortgestuwd door een energiek ritme en vele stijgende loopjes.

Toch doet Louise Farrenc nauwelijks belletjes rinkelen. Nauwelijks drie jaar na haar dood beklaagde een Franse criticus zich al: ‘Wanneer een componist onbekend is, is het publiek niet geïnteresseerd, en de uitgevers – zeker in Frankrijk – stoppen hun oren sowieso dicht als iemand ze een compositie aanbiedt die iets voorstelt. Ziedaar de obstakels die Madame Farrenc tegenkwam en die haar deden wanhopen. Daarom is haar werk tegenwoordig vergeten.’ Frappant: de mogelijkheid dat het vrouw-zijn van Farrenc in een door mannen gedomineerde wereld een factor van betekenis zou kunnen zijn, kwam niet bij ­meneer de scribent op. De blinde vlek is tekenend. Pas sinds enkele jaren is er eindelijk weer enige belangstelling voor Farrencs werk.

Frédéric Chopin is nog geen twintig wanneer hij de laatste hand legt aan zijn twee vrijwel gelijktijdig ontstane pianoconcerten. Zijn talent is in zijn vaderland Polen niet onopgemerkt gebleven. Maar zijn groeiende reputatie en de beklemmende politieke situatie – de toenemende Russische agressie – dragen er toe bij dat emigratie steeds aantrekkelijker lijkt.

In september 1831 arriveert hij in Parijs met in zijn koffer onder meer de twee nog niet uitgegeven pianoconcerten. Pianist nummer één, tevens componist, in de Franse hoofdstad is dan de Duitser Friedrich Kalkbrenner (1785-1849). Ook Chopin, die meent dat hij zelf als concertpianist nog veel kan leren, maakt kennis met deze Kalkbrenner en vraagt hem of hij bij hem les kan krijgen. Dat kan, maar hij krijgt te horen dat hij dan wel aan een periode van minstens drie jaar moet denken.

Chopin slaat dit aanbod bij nader inzien af, ook op advies van zijn vrienden die denken dat de extraverte stijl van de ‘Paganini van de piano’ waarschijnlijk niet bij hem zou passen. Zo bleef Chopin de onvervalste schepper van een uit duizenden te herkennen schrijfwijze voor piano: een combinatie van gloed en elegantie. Waarbij muzikale ornamentiek in de vorm van geraffineerde omspelingen en arabesken (sierlijk slingerende motieven) er toe bijdraagt dat de sfeer van aristocratische salons zelden helemaal afwezig is.

Kalkbrenner vat de beslissing van zijn 22 jaar jonge vakbroeder sportief op, tot diens grote opluchting. Chopin besluit daarop zijn Eerste pianoconcert in e klein, wanneer dat twee jaar later wordt gepubliceerd, aan hem op te dragen.

Net als zijn andere concert mist dit werk de aan de traditie ‘verplichte’ cadens, normaliter bij uitstek de plaats waar een solist kan uitpakken. Vermoedelijk was Chopin zich ervan bewust dat de pianist zich hier al zo sterk op de voorgrond bevindt – mede door de bescheiden rol van het orkest – dat het gevaar zou kunnen ontstaan te lang in hetzelfde kringetje rond te draaien.

Chopin gaf het tweede deel van het Pianoconcert in e klein de titel Romance en schreef strijkers ‘con sordino’ (met demper) voor. In een van zijn brieven spreekt hij over ‘dromen in het mooie voorjaar, maar wel in de maneschijn’. Voor de finale kon hij het niet stellen zonder een hommage aan zijn vaderland in de vorm van een Poolse dansvorm, een zogenoemde ‘krakowiak’, levendig van karakter, met onregelmatige ritmische accenten.

In de jaren 1813-1816 componeerde Franz Schubert als leerling van Antonio Salieri zijn eerste vijf symfonieën. In de rest van zijn (veel te korte) leven begon de geniale veelschrijver aan nog acht symfonieën, maar door de gewijzigde en onvoltooide versies haalden die niet allemaal de catalogus en bestaat er vanaf nummer 6 verwarring over de nummering.

De Symfonie nr. 6 in C groot, D589 ontstond tussen oktober 1817 en februari 1818. Het werk werd al snel uitgevoerd tijdens een besloten huisconcert van Otto Hatwig, een prominente violist in wiens amateurorkest Schubert altviool speelde, maar kreeg pas op 14 december 1828, een maand na Schuberts dood, zijn publieke première tijdens een concert van de Weense Gesellschaft der Musikfreunde. (Overigens moesten de andere symfonieën veel langer op hun eerste openbare uitvoering wachten en werden de meeste pas in 1884-85 uitgegeven.)

De Zesde symfonie wordt ook wel de ‘Kleine’ genoemd om onderscheid te maken met Schuberts Negende symfonie in dezelfde toonsoort, wier bijnaam ‘Grote’ niet alleen haar lengte, maar ook haar grandeur reflecteert. Toen Schubert zijn Zesde symfonie componeerde, was Wenen in de ban van twee muzikale grootheden: Ludwig van Beethoven en Gioacchino Rossini. In november 1816 voerde een Italiaans operagezelschap Rossini’s Tancredi and L’inganno felice voor het eerst op in Wenen. Onder het betoverde publiek bevond zich ook de negentienjarige Schubert. ‘Je kunt niet ontkennen dat hij buitengewoon begaafd is’, schreef hij aan zijn vriend Anselm Hüttenbrenner.

‘De orkestratie is soms zeer origineel, alsook de vocale compositiestijl...’ Tijdens deze Rossini-rage schreef Schubert twee ouvertures ‘in Italiaanse stijl’, waarbij hij een nieuwe manier van componeren uitprobeerde die zijn eigen stijl onmiddellijk veranderde. Ook de Zesde symfonie raakte beïnvloed door Rossini’s muziek, maar het werk bevat evenzeer elementen van anderen die de jonge componist bewonderde – Haydn, Mozart en Beethoven – en van Schubert zelf natuurlijk.

Het Adagio – Allegro waarmee het werk (net als Haydns Symfonie nr. 96 trouwens) opent, bevat een Mozartiaanse inleiding, een Haydn-achtig begin van het Allegro met alleen blazers, het instrumentale vuurwerk van Rossini door het hele deel heen, en een versneld coda dat doet denken aan de opzwepende crescendo’s van Rossini. Schuberts gave voor lyrische melodieën komt het duidelijkst naar voren in het Andante. Het derde deel, het eerste Scherzo in Schuberts symfonieën, lijkt qua kracht en voortstuwing op dat van Beethoven. Meer Rossini-achtige springerige ritmes en theatraal drama vinden we in de kleurrijk georkestreerde finale, die het werk uitbundig besluit.