Concertgebouworkest speelt Messiaen en Sjostakovitsj

Olivier Messiaen was een van de kleurrijkste componisten van de vorige eeuw. Zijn muziek sloeg een brug tussen het oude, vooroorlogse componeren en het rigoureuze modernisme na 1945. Als Fransman, opgegroeid met de muziek van Debussy, Ravel en zijn leraar Dukas, beschikte hij over een sterk gevoel voor klankkleur; van hen ‘erfde’ hij tevens een fascinatie voor oosterse muziek. In navolging van Stravinsky experimenteerde hij met complexe ritmes. Maar zijn belangrijkste inspiratiebronnen waren altijd het katholieke geloof en de natuur, in zijn muziek gesublimeerd tot machtige, bijna filmische klanksculpturen. Daartoe breidde hij het standaardorkest vaak uit met wonderlijk exotisch instrumentarium.

In Les offrandes oubliées, een vroeg werk, beperkt Messiaen zich nog tot een conventionele orkestbezetting. Maar de muziek die hij daaruit toverde moet rond 1930 voor velen verrassend en ‘vreemd’ geklonken hebben, vooral door de bezwerende, soms meditatief aandoende klank. Tegen de achtergrond van economische crisis, politieke instabiliteit en een hang naar goedkoop amusement riep Messiaen een visioen op waarin onvoorwaardelijk geloof zegeviert.

In drie aaneengesloten delen verklankt hij achtereenvolgens Christus’ lijden, de zondeval en de eeuwige vrede door Gods genade. De trage, ‘tijdloze’ hoekdelen contrasteren sterk met het felle middendeel dat de zondige mens weergeeft als een agressief, spastisch feestbeest. De indringende sfeer- en klankeffecten zijn een voorbode van de muzikale wonderen die later uit Messiaens pen zouden vloeien.

Het oeuvre van Dmitri Sjostakovitsj is niet los te zien van zijn leven in de Sovjet-Unie. Al zullen we nooit precies weten wat nu waar is en wat niet, feit blijft dat de componist met zijn noten reageerde op de gebeurtenissen om hem heen. Een goed voorbeeld daarvan is de Tiende symfonie in e klein, het eerste werk dat Sjostakovitsj schreef na de dood van zijn kwelgeest Josef Stalin op 5 maart 1953.

Daarvoor was het vijf jaar betrekkelijk stil geweest rond de componist. Logisch: op 10 februari 1948 kreeg Sjostakovitsj een nóg stevigere reprimande van de Sovjet-autoriteiten dan de beruchte aanval in 1936 met het artikel in de Pravda, ‘Chaos in plaats van muziek’. Alles wat Sjostakovitsj geschreven had, werd nu omschreven als ‘krankzinnig somber en neurotisch’ en ‘tegennatuurlijk voor de Sovjetburgers’. Alle opnamen van zijn werk moesten worden vernietigd en alle partituren werden herzien. Tot de dood van Stalin componeerde Sjostakovitsj geen noot meer voor publieke uitvoeringen en wijdde hij zich aan de 24 Preludes en fuga’s voor pianiste Tatjana Nikolajeva.

Pas na de dood van Stalin pakte hij ‘bevrijd’ de symfonische draad weer op. Voor de Tiende symfonie zou hij volgens Nikolajeva al in 1951 de eerste schetsen hebben neergezet, maar daar bestaat geen bewijs van. In het omstreden boek Testimony (1979) tekende musicoloog Solomon Volkov namens Sjostakovitsj op dat deze symfonie handelde over ‘Stalin en de jaren van Stalins regime’. Het tweede deel, een scherzo, zou zelfs een muzikaal portret van Stalin zijn. En het is geen vleiend portret: een doorlopend fortissimo dendert als een stoomwals door dit slechts vier minuten durende deel. Het staat in schril contrast met het donkere Moderato, gevat in de vorm van een indrukwekkende boog, waarmee deze symfonie begint. Beide delen lijken uiteindelijk een lange opmaat voor het derde deel, dat begint als een grimmige wals, maar dat al snel een getuigenis van de persoonlijke wederopstanding van Sjostakovitsj lijkt te worden.

In dit Allegretto komt voor het eerst het motief DSCH (de noten d-es-c-b in Duitse spelling) voor, een verklanking van de initialen van de componist. ‘Een verklaring van individualisme in een cultuur van totalitair collectivisme’ is Sjostakovitsj’ daad wel genoemd. Toch was er een ander motief, een hoornmotief dat gedurende het derde deel twaalf keer herhaald wordt, dat de gemoederen nog meer bezighield.

Pas met het boven water komen van correspondentie uit 1953 van Sjostakovitsj met zijn leerlinge Elmira Nazirova bleek dat dit motief, dat verwantschap vertoont met een thema uit Gustav Mahlers Das Lied von der Erde, staat voor Elmira. Het thema e-a-e-d-a laat zich met enige creativiteit lezen als E, L(a), Mi, R(e), A. Sjostakovitsj schreef aan zijn geliefde studente: ‘Dit is het resultaat. Zelfs als ik niet tot dit resultaat gekomen was, zou ik constant aan je denken – of dit feit nu wel of niet in mijn waardeloze manuscript opgetekend is.’

In het vierde deel, dat weer somber begint, keert het DSCH-thema prominent terug. En hoewel de symfonie uiteindelijk in een optimistisch Allegro eindigt, blijft de bij Sjostakovitsj immer sombere ondertoon aanwezig. Dat vond de Unie van Sovjet-Componisten blijkbaar ook. Want toen men dit werk na de première in 1954 toetste, werd het wel herkend als een keerpunt in de geschiedenis van de Sovjet-Unie, maar kon men het niet goed plaatsen in de traditie van het zo gewenste Sovjet-realisme. De jonge componist Andrej Volkonski kwam uiteindelijk met de politiek meest acceptabele omschrijving: de Tiende symfonie was een ‘optimistische tragedie’.