Concertgebouworkest speelt Loevendie, Ravel en Smit

Omdat vaste dirigent Willem Mengelberg met ziekteverlof in Zwitserland vertoefde, nodigde het Concertgebouworkest in oktober 1923 – precies 100 jaar geleden – een reeks beroemde gastdirigenten uit. Op zondag 28 oktober was het de beurt aan Maurice Ravel. Hij verpletterde publiek en recensenten met La valse, waardoor de subtiele klanken van Ma mère l’Oye wat minder tot hun recht kwamen. Ravel had in 1909 vijf sprookjes uit de eeuwenoude verzameling vertellingen van Moeder de Gans gekozen voor enkele ­eenvoudige ­pianostukjes voor de kinderen van de bevriende familie Godebski.

Op verzoek van zijn uitgever Durand maakte Ravel er een orkestratie van. Net als Loevendie zal Ravel ook regelmatig gegumd hebben. Aan mevrouw Godebski schreef hij met de nodige humor: ­‘Orkestratie houdt je meer in de ban dan garnalen vangen.’ Aangezien de ­honger naar balletten van het Parijse publiek in die jaren niet te stillen was, breidde Ravel vervolgens deze suite met enkele delen uit tot een ballet. Na de inleiding hoor je het spinnenwiel van ­Doornroosje rondsuizen, waarna ze in het volgende lome deel in slaap valt. Ze droomt over een gesprek tussen Belle en het Beest (de contrafagot) en over de vogels die de broodkruimels van Klein Duimpje opeten (de concertmeester maakt een fluittoon met zijn viool en de fluit imiteert een koekoek).

Voor ‘Laideronnette, keizerin van de pagoden’ greep Ravel terug op zijn oude liefde voor de gamelan. 

Waar Ravel zich vooral liet inspireren door een fantasie, werd Theo Loevendie verliefd op de Turkse werkelijkheid. In 1953 reisde hij op uitnodiging van jazz­musicus Nedley Elstak voor het eerst naar Istanboel, en Turkije werd zijn tweede vaderland. Gefascineerd door de taal en cultuur koos hij in 1977 een zestal Turkse gedichten om op muziek te zetten. Hoewel Loevendie zich wel liet inspireren door een kenmerkende opeenvolging van tonen en de grote trom op typisch Turkse wijze wordt bespeeld met stok en rietje, is de relatie met Turkse volksmuziek niet direct hoorbaar.

Loevendie: ‘Oosterse poëzie roept in de westerse wereld een beeld op van subtiliteit en filosofische diepgang, dankzij bijvoorbeeld de Japanse haiku en de kwatrijnen van de grote Perzische dichter Omar Khayyam. Maar Khayyam en andere literatoren zijn de hoogtepunten van een cultuur die rust op een fundament van levende, anonieme volkskunst. Deze zes ‘Mâni’ zijn geselecteerd uit een verzameling Turkse volksverzen. Hun inhoud is extreem concreet en de taal is heel puur, zonder de intellectuele fijnzinnigheden van de Arabische en Perzische literatuur.’

Op verzoek van het Concertgebouworkest vertaalde Loevendie zijn cyclus voor zang en zeven instrumenten naar groot orkest. De inmiddels 93-jarige componist riep werd bij deze monsterklus geassisteerd door zijn voormalige leerling Wilbert Bulsink. ‘Theo’s zicht is slecht, ik heb een loeplamp gekocht en alles op uitvergrote notenbalken geprint. Het meeste werk doet hij zelf, ik ben alleen de bewaker van het proces en werk alles uit in de computer. Soms hebben we dezelfde ideeën, zoals bijvoorbeeld het vervangen van strijkers sul ponticello (op de kam) door gedempt koper.

Maar hij doet ook dingen die ik nooit zou durven, zo is de fluitsolo in deel vier helemaal verdwenen. En om de orkestrale ruimte als het ware te openen heeft hij in het eerste deel allerlei extra lagen voor strijkers en soloblazers toegevoegd. Het is eigenlijk meer herschrijven dan ­instrumenteren. Ik verbaas me over zijn spontane ideeën en vitaliteit. De opening van het tweede deel, dat is echt een knalbegin.’

De 22-jarige Leo Smit schreef zijn Silhouetten tijdens zijn studie bij Sem Dresden aan het Amsterdams Conservatorium. Hij liet zich daarbij inspireren door een serie ansichtkaarten getekend door Paul Süss, in 2016 herontdekt bij de voorbereidingen van uitvoeringen van het werk door het Concertgebouworkest. Een orkest van leerlingen van het Conservatorium speelde de muziek voor het eerst in Het Concertgebouw in juni 1922. Drie jaar later volgde een uitvoering door het Concertgebouworkest onder leiding van Cornelis Dopper.

De ontvangst was gemengd, zoals gebruikelijk bij nieuwe muziek met invloeden van jazz in die tijd. Sommigen hoorden zonderlinge en bizarre geluiden of een volstrekt onrijp werk, anderen prezen juist Smits levendige fantasie en de knappe beheersing van het moderne orkest. Vriend en vijand waren het echter eens over Smits uitzonderlijke talent. De jonge componist had zich laten inspireren door Franse moderne componisten. Net als Maurice Ravel gebruikte Smit een uitgebreid slagwerkinstrumentarium, waarbij hij in de partituur heel precies zijn klankwensen omschreef.

Het ene instrument diende bespeeld te worden met koperen hamertjes, het andere met schuurpapier. Het kleurenpalet van Smits orkest reikte daarnaast van het klokjesgeluid van de celesta tot het tremolo van mandolines – wellicht afgekeken van Mahlers Zevende symfonie. Weer een andere inspiratiebron was de populaire dansmuziek, met name de foxtrot. In het laatste en langste deel van Silhouetten hoor je de karakteristiek glijdende noten van de trombone en de gestopte trompet, kenmerkend voor de nieuwste dansrage.

Theo Loevendie componeerde Flexio in opdracht van het Concertgebouworkest ter gelegenheid van de negentigste verjaardag van het orkest. Hij droeg het op aan de componist Matthijs Vermeulen (1888-1967). Bij de première waren zowel Loevendie als de uitvoerenden niet gelukkig met het klinkende resultaat. De dirigent Richard Dufallo vond sommige passages onuitvoerbaar, de componist hoorde veel fouten in de uitvoering. Loevendie boog niet voor de wensen van het orkest om wijzigingen door te voeren en bleek achteraf gelijk te hebben. Flexio werd opgenomen door het Residentie Orkest en won vijf jaar later de prestigieuze Koussevitzky-prijs.Het Concertgebouworkest stuurde eerder aan op een uitvoering in 2020, die werd echter vanwege de pandemie uitgesteld.

Voor Loevendie is Flexio een sleutelwerk: hij introduceerde hierin zijn geheel eigen curventechniek. De componist ervoer in de atonale muziek een zekere nivellering, de verschillende intervallen hebben geen betekenisvolle relatie met elkaar zoals in het tonale systeem. Hij zette daar een concept tegenover waarbij de contour van een melodische frase met haar stijgende en dalende intervallen (een curve) het uitgangspunt is. De intervallen zijn flexibel in toonsafstand en tijd, waardoor de curve opgerekt of ingedikt kan worden. In de korte eerste episode is de herhaalde curve duidelijk te herkennen en vlakt ze allengs af tot een enkele toon, voordat de sterk stijgende openingscurve weer herhaald wordt (de start van het tweede deel). Deze terugkerende basismelodie biedt houvast in de vaak enerverende, soms bijna gewichtloze en dromerige, altijd spannende muziek. De herhaalde noten in het koper (een koppig hamermotiefje) vormen een ander terugkerend element. Loevendie verwerkt hiermee een stukje van zijn eigen levensloop in de muziek: tijdens zijn diensttijd verstuurde hij als marconist berichten in morsecode. Door dit motief in verschillende snelheden te laten horen ervaart de luisteraar ook hier een inkrimpen en uitdijen van de muziek. Na een rustmoment keert de openingscurve weer terug als startmoment van het derde deel, met een belangrijke rol voor de vrij fladderende fluit. Tegen het eind klinkt de curve in zijn oorspronkelijke vorm steeds vaker om met een verstilde versie de muziek te laten uitklinken.

Voor Loevendie bood de curventechniek een flexibele structuur waarmee hij – met zijn brede ervaring met improvisatie en niet-westerse muziek – veel beter uit de voeten kon dan met de meer strikte seriële technieken die door veel van zijn collega’s gebruikt werden. Zijn leerling Wilbert Bulsink formuleert het heel mooi: ‘Toen hij aan het conservatorium afstudeerde paste zijn stijl niet in het tijdsgewricht.’ De luisteraar heeft al deze technische informatie niet per se nodig, in een interview in Trouw gaf de componist een waardevolle tip: ‘U kunt dat alles vergeten en de muziek gewoon over u heen laten komen... een uitstekend idee.’