Concertgebouworkest speelt Ives, Ligeti en Schubert

Charles Ives, de ‘vader van de Amerikaanse muziek’, experimenteerde met onder meer collagevormen, polytonaliteit en -metriek, kwarttonen en ruimtelijke opstellingen. Vanwege zijn onbevangen houding tegenover de muzikale traditie en zijn gebruik van uiteenlopende stilistische middelen werd Ives het voorbeeld voor vele Amerikaanse componisten. In sommige van zijn werken horen we volksmuziek, godsdienstige hymnen en feestelijke fanfares dwars door elkaar heen. Zo niet in The Unanswered Question, al is ook dit een collage-achtig werk waarin Ives verschillende tijdsbelevingen gelijktijdig laat optreden.

Hier plaatst hij drie sterk contrasterende muzikale lagen die zich met uiteenlopende snelheden voortbewegen bovenop elkaar. Op de achtergrond wordt oneindigheid gesuggereerd door een zacht, traag rondcirkelend strijkerskoraal, dat volgens Ives ‘de stilte van de Druïden die niets weten, zien of horen’ vertegenwoordigt. Daaroverheen stelt de solotrompet herhaaldelijk de ‘eeuwige vraag naar het bestaan’. En dan is er een groepje houtblazers: ‘vechtende antwoordzoekers’ die steeds gefrustreerder raken en steeds venijniger klinken in hun hopeloze zoektocht, tot ze in pure razernij vervallen. Aan het eind stelt de trompet onverstoorbaar nog één keer zijn niet te beantwoorden vraag.

De eerste versie stamt hoogstwaarschijnlijk uit 1906. In 1935 presenteerde Ives de nieuwe versie die tegenwoordig meestal wordt uitgevoerd. In deze bewerking klinkt de vraag uit de titel ook werkelijk als niet te beantwoorden, doordat de trompetmelodie niet eindigt op de toon waarmee hij begint – zoals in de eerste versie – maar een toon hoger, om zo het laatste restje tonaliteit uit de melodie te elimineren.

György Ligeti liet zijn muziek graag op het randje van totale chaos balanceren. Alle partijen zijn nauwkeurig en gedetailleerd opgeschreven (en meestal razend virtuoos) maar het geheel klinkt soms alsof het ieder moment definitief uit elkaar kan vallen. Ook schuwde hij theatrale gebaren, vervreemdende effecten en humor niet. Zo ook in zijn Vioolconcert, waar de solist vaak verwoede pogingen doet om de boel bij elkaar te houden. De orkestbezetting is niet groot, maar voorzien van exotische uitbreidingen; er wordt een flinke batterij slagwerk ingezet, de houtblazers spelen ook blokfluit en ocarina, en twee andere solostrijkers (een iets omhoog gestemde viool, en een iets omlaag gestemde altviool) weerkaatsen het materiaal van de solist, vervormd als in een lach­spiegel.

Het openingsdeel begint fluisterend, een perpetuum mobile op de open snaren van de viool. Gaandeweg vormt zich een chaotische wolk van snelle noten om de solopartij heen, waar de marimba met accenten een melodie uit pikt. Als een gestoorde bigband voegen de blazers zich hierbij, met onvoorspelbare accenten, waarna de wolk van geluid ten slotte weer uitdunt tot op de grens van het onhoorbare.

Het tweede deel is een reeks variaties op een thema dat Ligeti eerder had gebruikt in zijn pianowerk Musica ricercata, en dat moeiteloos kan doorgaan

In 1838, tien jaar na Franz Schuberts dood, deed Robert Schumann Wenen aan. Hij bezocht het graf van zijn gewaardeerde collega en vervoegde zich bij Franz’ broer Ferdinand. Ferdinand liet wat relikwieën zien en bleek tot Schumanns grote vreugde ook te beschikken over een ‘schat’ aan manuscripten. De meeste indruk maakte een omvangrijk werk dat we nu kennen als de Symfonie in C groot. Het was vóór Schumanns ontdekking nog niet uitgevoerd. Hoewel lang is aangenomen dat de symfonie uit Schuberts laatste levensjaar stamt, is men er nu van overtuigd dat de compositie al in 1825 ontstond.

Schubert droeg het werk destijds op aan de Weense Gesellschaft der Musikfreunde, die het wel wilde uitvoeren maar de partituur bij de eerste repetitie als te lang en te moeilijk terzijde schoof. De officiële première (zij het ingekort) vond dan ook pas plaats op 21 maart 1839 in het Gewandhaus te Leipzig, onder leiding van Felix Mendelssohn.

Schumann stak in hetzelfde jaar de loftrompet over de unieke kwaliteiten van de herontdekte ‘Grote’: ‘Hier is behalve meesterlijke compositietechniek, leven in alle vezels, koloriet tot in de fijnste schakeringen, overal betekenis, een scherpe uitdrukkingskracht in de details en over het geheel uiteindelijk ro­mantiek uitgegoten… En de hemelse lengte van de symfonie, als een dikke roman in vier delen, als die van bijvoorbeeld Jean Paul.’ 

Met de ‘hemelse lengte’ – het stuk is bijna twee keer zo lang als Schuberts andere symfonieën –  neemt de componist als het ware een voorschot op het symfonische werk van de laatromantici, onder wie zijn latere stadgenoot Anton Bruckner. De instrumentatie is kleurrijk. Schuberts zangerigheid is volop aanwezig en de meester van de ‘kleinschalige’ li­edkunst weet beheerst en knap te experimenteren met de grote vorm.

Dat laatste is bijvoorbeeld duidelijk in het uitgebreide eerste deel, dat start met een Andante-inleiding met een wijds hoornthema. Dit thema wordt uitgebouwd tot een van de belangrijkste gedachten van het Allegro ma non troppo. Het weemoedige tweede deel, dat een wat Slavische tongval heeft, spreekt (aldus Schumann) ‘met roerende stemmen tot ons’.

‘In dit deel bevindt zich ook een plek, waar een hoorn als vanuit de verte roept, die lijkt voor mij uit een andere sfeer afgedaald te zijn’, alsof er een ‘hemelse gast’ aanwezig is. In het soms boertige, soms idyllische Scherzo komt ook even een Weense wals of ländler (Oostenrijkse volksmuziek) voorbij. Met een breed uitgesponnen Finale (van zo’n 1200 maten) besluit Schubert zijn muzikale roman op stralende en vreugdevolle wijze.