Concertgebouworkest speelt Glanert en Mahler

Tekst: Mark van Dongen

Detlev Glanert ziet Gustav Mahler, die in zijn symfonieën de hele wereld, het hele menselijke drama wilde betrekken, als een van zijn grootste voorbeelden. Dat is ook duidelijk terug te horen in zijn orkestwerk Theatrum bestiarum, voor het eerst door het Koninklijk Concertgebouworkest gespeeld in september 2007.

Het bleek de aanzet tot een intensieve samenwerking met de componist die, inmiddels als ‘huiscomponist’, diverse nieuwe werken voor het orkest heeft geschreven, met als voorlopig hoogtepunt het op 4 november in Den Bosch en op 5 november in Het Concertgebouw ten doop gehouden Requiem voor Jheronimus Bosch.

Glanert heeft Theatrum ­bestiarium, dat het orkest deze maand voor het eerst ook mee naar de Verenigde Staten zal nemen, omschreven als een duistere en woeste reeks liederen en dansen voor orkest, waarin het publiek een blik op de ontleding van ‘de mens als beest’ wordt voorgeschoteld, zoals bij een anatomisch theater. Het werk onderzoekt ‘gevaarlijke dromen en wensen, met een onaangename bijsmaak’.

Bij de première voor de BBC vergeleek ­Glanert in een televisie-­interview de luisteraars met de bezoekers van een dierentuin waarin gevaarlijke beesten opgesloten zitten. Hij gaf toe dat het werk niet los is te zien van de recente Europese geschiedenis. Hij is daarbij beïnvloed door de generatie van de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer en van zijn leraar Hans Werner Henze, die het verwerken van de Tweede Wereldoorlog onder ogen ­wilden komen en in een historisch perspectief plaatsten. 

Glanert probeert in de geest van een beestachtig monster te kijken, het soort monster waarin mensen kunnen veranderen. Het werk is ontstaan terwijl hij werkte aan zijn opera Caligula, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Albert Camus (1913-1960) over deze Romeinse keizer. Hierin spelen thema’s als het innerlijk van de dictator en de breekbaarheid van de beschaving in extreme situaties een rol.

Theatrum bestiarum verhoudt zich volgens Glanert tot Caligula als Beethovens Ouverture ‘Leonore’ tot diens opera Fidelio. Ze hebben dezelfde thema’s en beginnen met hetzelfde akkoord. Net als bij zijn eerdere opera’s probeerde Glanert toen hij aan Caligula werkte in nieuwe orkest­stukken de thematiek van zijn opera uit. Zo zocht hij naar een geschikte taal, naar klanken om in dit geval brutaliteit en cynisme uit te drukken.

Theatrum bestiarium is opgedragen aan Dmitri Sjostakovitsj, de componist die door het stalinistische regime werd vervolgd en onder druk gezet, maar tegelijkertijd door het systeem werd gedoogd en ondersteund. De donkere ironie waarmee Sjostakovitsj afscheid van het leven nam in zijn Vijftiende symfonie horen we terug in het daaruit overgenomen wegtikkende klokkenspel aan het slot, waar Glanert ook letterlijk een van de strijkkwartetten van Sjostakovitsj citeert. Tegelijkertijd refereert hij hier aan de stuiptrekkingen van de geofferde in Stravinsky’s Le sacre du printemps. 

Voor velen zal het Adagietto uit Gustav Mahlers Vijfde symfonie de sleutel zijn geweest tot de waardering voor de componist, en misschien wel voor klassieke muziek in het algemeen. Dankzij Luchino Visconti’s film Death in Venice (1971), waarin het Adagietto zo ongeveer de hoofdrol speelt, werd dit deel wereldberoemd. Toch is deze haast naïeve melodie, uitgevoerd door strijkers en harp, alles behalve representatief voor Mahlers Vijfde symfonie als geheel.

De componist schreef het werk in de zomervakanties van 1901 en 1902. Na zijn eerste vier pittoreske en programmatische ‘Wunderhorn’-symfonieën waagde Mahler zich aan een zuiver instrumentaal en abstract soort expressie. Want hoewel Mahler een lied uit zijn cyclus Des Knaben Wunderhorn citeert in het laatste deel, behoort de Vijfde symfonie duidelijk tot een andere wereld dan de vier symfonieën die eraan voorafgaan.

De symfonie heeft drie delen, waarvan het eerste en derde deel weer onderverdeeld zijn in ieder twee gedeelten. Het Scherzo functioneert als een scharnier: de donkere, zelfs agressieve stemming van het eerste deel slaat hierna om in een optimistische getuigenis van liefde en levensvreugde.

Het eerste deel begint met een treurmars. Een motief in de trompet verwijst terug naar de finale van de Vierde symfonie, en verlangende melodiefragmenten in de strijkers geven dit deel een aura van trotse droefheid. Tegen het eind van deze Trauermarsch citeert Mahler fragmenten van een oude melodie van joodse oorsprong die later een hit van de Andrew Sisters zou worden: Bei mir bist du schön.

Deze melodie speelt ook een belangrijke rol in het tweede gedeelte van het eerste deel, Stürmisch bewegt, dat zich verhoudt tot het eerste gedeelte als een doorwerking tot een expositie. Het is in dit deel dat we ons bewust worden van de subtiele thematische transformaties en de soms harde montage van contrasterende elementen.

Het Scherzo, het langste dat tot dan toe geschreven is in de muziekgeschiedenis, is een vriendelijk rustpunt waarin sensuele walsmelodieën en dromerige pastorale scènes zorgvuldig naast elkaar bestaan. Na het Scherzo kalmeert Mahler de stemming verder met het Adagietto. Dit deel, waarin Mahler het lied Ich bin der Welt abhanden gekommen uit zijn Lieder nach Friedrich Rückert citeert, wordt beschouwd als een gesublimeerde liefdesbrief aan Alma, met wie hij trouwde voordat de symfonie voltooid was. Het schamele bewijs daarvoor wordt geleverd door het kleine liefdesgedichtje dat Mahler schreef bij het begin van het Adagietto in de partituur van zijn vriend Willem Mengelberg, de toenmalige chef-­dirigent van het Concertgebouworkest:

Wie ich dich liebe,
Du mein Sonne,
Ich kann mit Worten Dir’s nicht sagen
Nur meine Sehnsucht
Kann ich Dir klagen
Und meine Liebe
Meine Wonne!

Een citaat uit Mahlers geestige lied Lob des hohen Verstandes uit Des Knaben Wunderhorn geeft vervolgens ­direct aan waar de Rondo-Finale qua stemming heen gaat. Met zijn sterke contrapuntische passages en fugatische secties reflecteert dit deel meer dan elk ander Mahlers intense studie van de muziek van Johann Sebastian Bach. Toch is ook hier de directe montage van contrasterende thema’s het meest opvallend.

Het zijn ook deze technieken die de Vijfde symfonie zijn kracht en lading geven. Het prachtige Adagietto mag dan een mooie ingang tot de wereld van Mahler bieden, juist de andere delen zijn van blijvende waarde en inspiratie geweest voor vele componisten sinds Mahler.