Concertgebouworkest speelt Dvořáks Achtste symfonie (13.30 uur)

Elk componisten-oeuvre is historisch beladen, maar geen oeuvre klinkt zó beladen als dat van Dmitri Sjostakovitsj. De spanning tussen (Sovjet-)dictatuur en artistieke vrijheid is pijnlijk hoorbaar. Vaak bleef de componist binnen de door de communistische Partij gedicteerde kaders, maar minstens even vaak zocht hij daarvan de marges op. Wanneer hij te ver was gegaan, merkte hij dat meestal pas achteraf, want de regels waren niet eenduidig: wat gisteren geoorloofd was kon vandaag ineens als subversief worden aangemerkt.

Sjostakovitsj betaalde wijselijk met gelijke munt terug: hij maakte van ironie zijn handelsmerk. Pompeuze Sovjet-heroïek gaat naadloos over in spot, dansjes klinken mechanisch en vreugde balanceert op het randje van hysterie. En altijd, zelfs in zijn duisterste symfonieën, duiken flarden amusementsmuziek op; die verwijzen rechtstreeks naar de zorgeloze periode waarin hij zijn Concert voor piano, trompet en orkest schreef.

Toen, in 1933, gold Sjostakovitsj als een belofte van de Sovjet-muziek. Weliswaar was hij al eens berispt om zijn ‘decadente’, westers georiënteerde stijl, maar andere stukken strookten weer helemaal met de Partij-ideologie. Sjostakovitsj was een twintiger, en het werd hem vergeven dat hij bijbaantjes had als pianist in theaters en bioscopen. Uit die nachtelijke speelroutine werd dit Concert geboren.

Het eerste wat in dit potpourri-achtige stuk opvalt is de speelse (soms zelfs pesterige) omgang met klassieke meesters. De solopartij zet meerstemmig in en echoot terloops het beginmotief van Beethovens Pianosonate nr. 23 in f klein, ‘Appassionata’; later in het werk volgen meer citaten, van onder meer Rossini en Haydn. Daarnaast klinkt het werk vaak als circusmuziek, vooral door de capriolen van een solotrompet. Aanvankelijk wilde Sjostakovitsj een trompetconcert schrijven; dat idee evolueerde tot een dubbelconcert waarin de piano uiteindelijk de hoofdrol kreeg. Het hybride karakter van dit werk is al met al het resultaat van een natuurlijk groeiproces - en volledig representatief voor Sjostakovitsj’ complexe muzikale karakter.

Toen Antonín Dvořák zijn Achtste symfonie schreef had hij een ware metamorfose doorgemaakt. De nederige musicus uit de Tsjechische regio Bohemen had de aandacht getrokken van Johannes Brahms, een geïnteresseerde uitgever had zich aangediend en Dvořáks composities vonden hun weg naar de Duitse, Engelse en Oostenrijkse concertpodia.

Met zijn prestige groeide ook Dvořáks zelfvertrouwen – voor een kunstenaar noodzakelijk wisselgeld in het contact met grillige uitgevers en opportunistische concertorganisatoren. Eerder had zijn karakteristieke bescheidenheid hem in de weg gestaan. Muzikale ideeën en vaardigheden had hij genoeg, maar – zoals hij later zei – de kunst om daarmee een reputatie op te bouwen schuilde in ‘het beteugelen van de scheppingsdrift, iets wat voor creatieve geesten ontzettend moeilijk is’. Inderdaad werd Dvořák door menig collega benijd om zijn (duidelijk Slavisch gekleurde) melodische en ritmische inventiviteit, en die bleef hij tot in zijn laatste werken demonstreren.

De expressieve beginmelodie van de cello’s zou een perfecte curtain-raiser van een opera kunnen zijn

Na zijn internationale doorbraak maakte zijn carrière een paar verrassende wendingen. Zo werd hij benoemd tot directeur van het conservatorium in New York, waar hij als inspirator voor jonge Amerikaanse componisten moest dienen. Verbazing wekte ook dat hij na negen symfonieën zijn aandacht plots verlegde naar symfonische gedichten. Sommige bewonderaars vonden dat een zwaktebod - muziek die op een verhaal leunde zou Dvořáks rijke fantasie onwaardig zijn - maar zijn uitgever was er blij mee: symfonische gedichten waren commercieel interessanter dan symfonieën.

Aan de publicatie van de Achtste symfonie ging dan ook heel wat gesteggel vooraf. Dvořák moest scherp onderhandelen over zijn honorarium, wetende dat hij met dit werk iets bijzonders had afgeleverd. Hij had ‘iets nieuws’ willen proberen en dat resulteerde in overrompelende, spontane muziek die nauwelijks in het strakke symfonische raamwerk lijkt te passen - een duidelijke voorbode van de programmamuziek die hij een paar jaar later zou schrijven. De suggestie van natuurbeleving, ontluikende liefde en, in het slotdeel, volksfeesten is zó sterk dat Dvořák er titels op had kunnen plakken. Dat had ook de verkoopbaarheid bevorderd en die uitgever gekalmeerd.

De expressieve beginmelodie van de cello’s zou een perfecte curtain raiser van een opera kunnen zijn; het tekent Dvořáks impulsieve werkwijze dat hij deze introductie pas toevoegde toen het deel al voltooid was. Het leverde een fraai contrast op met het vogelmotiefje dat de fluiten spoedig laten horen. Ook de twee middendelen worden vooral gekenmerkt door hun rijke, volksliedachtige melodiek.

Overigens is Dvořák in dit werk terughoudend met folkloristische kleuringen: Tsjechische dansritmes bespeur je alleen in het kekke ‘staartje’ van deel drie en, misschien, in de finale. Het slotdeel versterkt het effect van een afgerond verhaal: het hoofdthema van de strijkers is verwant aan de introductie van het eerste deel. Het wordt ingeleid door een trompetfanfare waarover dirigent Rafael Kubelík, landgenoot van Dvořák, tijdens een repetitie zei: ‘Bij ons in Bohemen kondigt een trompet geen gevecht aan, maar dans!’