Concertgebouworkest speelt Dvorák ‘uit de nieuwe wereld’

Uit een middeleeuwse legende ontstond het meest overweldigende en omvangrijkste liefdeslied aller tijden, gevat in een muziekdrama. Een liefdeslied dat sterft in schoonheid wanneer de twee hoofdpersonen op het punt staan in het hiernamaals eindelijk volledig één te worden, zo is hun overtuiging. Zoals de liefde tussen Tristan en Isolde maar geen rust vindt, zo zoeken ook de harmonieën al in de eerste maten van Richard Wagners muziekdrama vruchteloos een oplossing. Zo zal het nog lang doorgaan, smachtend en uiteindelijk oplossend in een bevrijdend nirwana. De componist vond een manier om in muziek onvervuld verlangen uit te drukken, die zo indringend is dat deze de taal van de westerse toonkunst veranderde.

Spanning tussen gepraktiseerde en gesublimeerde erotiek: Wagner was ervaringsdeskundige. Voeg zijn uitzichtloze verhouding met Mathilde Wesendonck toe aan de door hem verslonden pessimistische filosofie van Schopenhauer en we hebben een cocktail waaruit een muziekdrama als dit kon voortkomen. Bovendien plaatste Wagner zichzelf graag boven de conventies van zijn tijd, dezelfde conventies die Tristan en Isolde trachtten te ontlopen.

Het plan van de geliefden om door een dodelijke drank tot zich te nemen samen het tijdelijke voor het eeuwige te verwisselen mislukt. De bekers bevatten een liefdesdrank. Maar dit is slechts uitstel. Dat Tristan in een gevecht dodelijk gewond raakt verandert dan wel de loop der gebeurtenissen, maar niet de afloop daarvan. Was dat niet gebeurd, dan had hij, net als Isolde in een latere fase, ongetwijfeld de hand aan zichzelf geslagen. Isolde’s ‘Liebestod’ had ook Tristans ‘Liebestod’ kunnen zijn, al past Isolde wel goed tussen Wagners andere zich voor een man opofferende vrouwen als Senta (Der fliegende Holländer) en Elisabeth (Tannhäuser).

De Liebestod (‘mild und leise’) brengt de verzoening met het onvermijdelijke en de uiteindelijke loutering. Dat dit fragment vaak, net zoals sommige andere delen uit opera’s van Wagner, zonder zangstem wordt uitgevoerd – de vocale partij wordt dan in het orkest gelegd – is volkomen verdedigbaar. Wagner concipieerde zijn late muziekdrama’s (dat wil zeggen Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde en Parsifal) vanuit het orkest. De stemmen zijn het verlengde daarvan. Zangkunst en instrumentale muziek zijn één geworden.

Zweden mist componisten als Grieg (Noorwegen), Nielsen (Denemarken) en natuurlijk Sibelius (Finland), kortom persoonlijkheden met een uitstraling in het internationale muziekleven. Toch zijn alle grote muzikale stromingen, als we ons beperken tot de laatste twee eeuwen, in het grootste land van Scandinavië door markante figuren vertegenwoordigd, onder wie Berwald, Stenhammar, Atterberg, Rosenberg en Pettersson. Binnen de Zweedse naoorlogse avant-garde neemt Ingvar Lidholm een prominente plaats in. Vooral als componist, ondanks de vrij bescheiden omvang van zijn oeuvre, maar ook als docent en invloedrijk bestuurslid van nationale en internationale muziekorganisaties. Zijn oeuvre omvat diverse werken die de aandacht hebben getrokken, waaronder twee opera’s naar toneelwerken van Strindberg en talrijke koorwerken, een categorie waarvoor in zijn land per definitie veel belangstelling bestaat.

Als componist heeft Lidholm in grote lijnen de route afgelegd die we van veel van zijn collega’s kennen: van romantisch nationalisme via neoclassicisme naar het modernisme van Darmstadt. Na het serialisme van zich te hebben afgeschud ging hij geleidelijk vrijer om met de materie. Poesis vormt een soort culminatie van zijn modernistische fase. De orkestpartituur, met prominente solopartijen voor piano en contrabas, is in diverse opzichten extreem. De muziek bezit soms een ‘fauvistische’ ruigheid, mede door de monsterbezetting en de blokvormige instrumentatie. Hoewel Lidholm ook een halve eeuw geleden niet de reputatie had van iemand die voor feestmuziek in de wieg was gelegd, ontstond het werk in opdracht van het Koninklijk Stockholms Philharmonisch Orkest ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan. Herbert Blomstedt dirigeerde en Karl-Erik Welin speelde de prominente pianopartij tijdens de gedenkwaardige première.

Blomstedt liet het stuk een tijd rusten. Toen hij van de componist in 2011 een tweede, als alternatief te gebruiken versie van het werk kreeg raakte hij opnieuw geestdriftig. In die nieuwe versie, die aan Blomstedt is opgedragen, bleken vooral wijzigingen in de partij voor de pianosolist te zijn doorgevoerd. Sommige ooit opvallende details (pianosnaren met de vingers aantokkelen, tijdens het pianospel ook een fluitje hanteren) vond Lidholm bij nader inzien te tijdgebonden. Hij besloot de hele cadens, ongeveer halverwege de partituur, opnieuw te schrijven en te voorzien van citaten uit zijn vorige composities. Het staat de pianist en de dirigent vrij te kiezen uit deze twee uitgaven. Vanavond hoort u de tweede. De titel Poesis is afgeleid van het oud-Griekse woord dat staat voor ‘maken’ of ‘vervaardigen’. Lidholm wilde hier ‘de bronnen van de klank onderzoeken’. Wat hem ook interesseert is ‘hoe een bepaalde sonoriteit wordt ondergaan, fysiek en psychisch’. Poesis heeft op een abstracte manier een dramatisch karakter, mede dankzij de grote dynamische contrasten. ‘De compositie stort uiteindelijk in elkaar en eindigt als de inslag van een meteoor’, aldus Herbert Blomstedt.

Aad van der Ven

In 1892 werd Antonín Dvořák aangesteld als directeur van het Nationaal Conservatorium in New York. Hij werd er geconfronteerd met het onvermogen van de zogenaamde ‘Amerikaanse’ componisten om een eigen artistieke identiteit op te bouwen. De vanuit Europa overgewaaide, romantische golf van nationalisme ging voorbij aan de schat van traditionele muziek die op Amerikaanse bodem voorhanden was en bleef steken in academische imitaties in de geest van Liszt of Brahms. Dvořák, zijn tijd ver vooruit, zag in de strijdvaardige gezangen van de indianenstammen en in de spirituals van de zwarten de werkelijk authentieke kiem van een nationale compositieschool. Hij gaf zelf het voorbeeld met zijn eerstvolgende symfonie: Z Nového Svéta, ‘Uit de Nieuwe Wereld’. Eind januari 1893 waren de schetsen van de eerste drie delen klaar en tegen eind mei van hetzelfde jaar was de volledige symfonie voltooid en georkestreerd. Op 16 december werd de eerste uitvoering in Carnegie Hall met veel bijval onthaald.

Het voornemen om een nationale toonkunst te stimuleren resulteerde echter in een stijl die grotendeels op niet-plaatselijke folklore was gefundeerd. Dvořák ontkwam namelijk niet aan een alles overheersende heimwee naar zijn geboorteland. Hoewel er indirect Amerikaanse inspiratiebronnen aanwezig zijn (onder meer de sfeer van het epos Hiawatha van Henry Longfellow), blijven die van secundair belang. De melancholische solo van de althobo in het Largo is niet – zoals zo vaak verkeerdelijk beweerd – ontleend aan een negro-spiritual. De melodie is wel degelijk van de hand van Dvořák maar werd later herschapen tot een ‘imitatie’-spiritual’ met de titel Going Home. De invloed van plaatselijke volksmuziek wordt verder soms nog ten onrechte geïllustreerd aan de hand van het hoofdthema van het eerste deel, dat verwant zou zijn aan het bekende Swing Low, Sweet Chariot (met weglating van de eerste noten). Dvořák ontkrachtte deze bewering en verklaarde dat zijn thema’s met de pentatonische reeks zijn samengesteld (dus met vijf tonen en niet met zeven tonen zoals in de westerse muziek). Dit vijftonensysteem en Dvořáks typische, kernachtige ritmische figuren zijn in de folklore van culturen over de hele wereld terug te vinden. Dvořáks melodische taal ontspringt manifest uit zijn Boheemse wortels. De technieken waarmee hij zijn ideeën tot een groots symfonisch en cyclisch geheel smeedt, blijven evenwel dezelfde als die van Beethoven, Tsjaikovski, Brahms of Schubert. Daarom vertelt de Negende symfonie in wezen veel meer over de ‘oude wereld’ dan over de ‘nieuwe wereld’ die ze tot het einde der dagen in haar titel zal meedragen.

Sabien Van Dale