Concertgebouworkest speelt de Zesde van Beethoven

Ludwig van Beethoven en Pjotr Iljitsj Tsjaikovski, het moeten heel tegengestelde persoonlijkheden zijn geweest. Waar Tsjaikovski Mozart vergeleek met de liefhebbende Christus, van wie hij kon houden, vergeleek hij Beethoven met de Heer der Sabbat, de Almachtige voor wie hij bewondering had, maar die hem ook ontzag en vrees inboezemde. Een verwijzing naar ‘het sublieme’, dat de achttiende-eeuwse filosoof Edmund Burke tegenover ‘het schone’ stelde, is hier op zijn plaats. Burke verwees daarbij onder meer naar het ontzag voor de schepping zoals dat wordt opgeroepen door overweldigende natuurindrukken. Tsjaikovski worstelde met het gevoel als mens nietig te zijn, onbetekenend ook als componist in het licht van de grootse scheppingen der muziek. Beethoven daarentegen trotseerde ieder gezag, en nergens heeft hij de natuur zo duidelijk willen temmen als in zijn Zesde symfonie, de ‘Pastorale’.

Net als voor Howard Roarke, de architect in Ayn Rands filosofische roman The Fountainhead (1943), was de natuur voor Beethoven vooral een uitdaging aan de menselijke creativiteit. Beethovens aanwijzing ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’, die steeds weer in verband met de ‘Pastorale’ geciteerd wordt, is in dit licht te bekijken: de menselijke beleving staat centraal, niet de autonome natuurschildering. De natuur rond Wenen, waar Beethoven zijn indrukken opdeed, was een cultuurlandschap, gedomineerd door veehouderij en fruitteelt. Het is deze ‘maakbare natuur’ – harmonisch landleven – die we in de symfonie terugvinden.

Het eerste deel, in sonatevorm, juist bij Beethoven zo vaak een heftige wisselwerking van twee strijdige thema’s – yang en yin zo u wilt – is op onconventionele wijze omgevormd tot een uitdrukking van evenwicht tussen mens en natuur. De muzikale uitdaging daarbij was de ‘doorwerking’, normaliter een woelige gang van themamateriaal langs ver van de grondtoon gelegen toongebieden naar de dominant van de uitgangstoonsoort, zodat de ‘reprise’ dwingend terugvoert naar de grondtoon. Dit gevoel weer ‘veilig thuis te komen’ heeft Beethoven aan het eind van zijn doorwerking ontweken door een zeer ongebruikelijk ‘teruglopen’ naar de subdominant. Het aangenaam verpozen blijft zo – voorlopig – onaangetast.
De subdominant Bes groot beheerst ook het idyllisch verwijlen aan de rand van een beek in het tweede deel.
De terugkeer naar F groot wordt uitgesteld tot het korte scherzodeel (‘Lustiges Zusammensein der Landleute’). Door de grondtoon te maskeren is de overgang naar het f klein van de opstekende storm extra onverwacht. De boeren worden in hun vrolijke samenzijn overvallen. De storm is van korte duur: dit is slechts een intermezzo – verrassend, maar van voorbijgaande aard. In de finale wordt het respect voor de natuur bevestigd. Met dank vooral aan Beethoven, een knap staaltje van landschapsarchitectuur.

Hoe anders de tussen uitersten in hartstocht heen en weer geslingerde Zesde van Tsjaikovski. In de openingsmaten doet de fagot enkele pogingen een stijgend motief te spelen, strandend in de strijkers. Het is de inleiding van een symfonie die als geheel doet denken aan A Descent into the Maelström van Edgar Allan Poe, een verhaal waarin een oude zeeman vertelt hoe hij eens in de ‘verschrikkelijke maalstroom’ voor de kust van Noorwegen geraakte: muziek als een immense draaikolk waarin ieder wanhopig streven om omhoog te komen nutteloos lijkt.
Een groter contrast met Beethovens ‘Pastorale’ is nauwelijks mogelijk. De heftige ‘Pathétique’ – in het Russisch komt de term in betekenis dichter bij passie (lijden) dan bij pathos – weerspiegelt de gemoedsstemming van de componist in de laatste jaren van zijn leven, geplaagd door een tot wanhoop voerend gebrek aan zelfvertrouwen, twijfel aan de waarde van zijn muziek, een heftige innerlijke strijd met zijn seksuele gevoelens en angst voor de dood. Velen hebben in de getormenteerde finale een afscheid willen zien, en in de achteraf aan de symfonie toegevoegde tragische openingsmaten een zelfmoordbriefje. De symfonie, die in korte tijd ontstond, werd door de componist evenwel als een doorbraak gevoeld. Hij kon niet bevroeden dat hij negen dagen na de première zou sterven, ‘gewoon’ aan cholera of – zoals sommigen willen – door uit een glas besmet water te drinken nadat een ‘ereraad’ hem als homoseksueel veroordeeld had. In een brief aan zijn neef en minnaar Vladimir, aan wie de symfonie is opgedragen, wees hij op de vele innovaties, met name de ongebruikelijke afsluiting in een adagio. ‘Je kunt je niet voorstellen hoe gezegend ik mij voel nu ik ervan overtuigd ben dat mijn tijd nog niet verdaan is en dat ik nog kan componeren. Mogelijk vergis ik mij, maar ik denk van niet.’

Van muzikaal optimisme kan in een beschrijving van de symfonie weinig sprake zijn. De uiteindelijke neergang wordt al aangekondigd in de dalende lijntjes die de opwaartse stuwing van het allegrothema blijven ondermijnen. Als het hartstochtelijke tweede thema (andante) is verklonken, wordt plotseling het allegro hernomen in een geagiteerde doorwerking. Een krachtig dalend motief in het koper, uiting van de obstinate noodlotsgedachte die overal in Tsjaikovski’s drie laatste symfonieën opduikt, kondigt een citaat uit de Russisch-orthodoxe requiemmuziek aan: ‘Met Uw heiligen, o Christus, geef uw dienaars ziel vrede.’ De reprise van het tweede thema, tot slot met uiterste nostalgie in de klarinet, voert naar een laatste dalende lijn, eindigend in omfloerste paukenslagen.
Wat volgt is een bitterzoete ‘wals’, van het soort waarin Tsjaikovski zo uit kon blinken, hier in een verontrustende vorm met vijf tellen in de maat. Het is geen langzaam deel, dat blijft voorbehouden aan de finale, maar een allegro doortrokken van melancholie. Ook het overrompelende scherzodeel, in de beweging van een voorwaarts dringende mars, blijkt dubbelzinnig. Het is doorspekt met wervelende strijkers en pizzicato’s, maar kan in al zijn geestdrift de val niet stuiten. De gerenommeerde Tsjaikovski-biograaf David Brown heeft het zelfs gekarakteriseerd als ‘diep ironisch (…) een dermate heftig aandringen op geluk dat het slechts de wanhoop en futiliteit van dit streven onderstreept’. Klapt u dus niet te vroeg!
Bovenstaande gedachte wordt bevestigd als de tragische finale inzet. Deze staat net als het eerste deel in de sonatevorm, beide thema’s nu omlaag gericht. In het eerste thema bereikt Tsjaikovski een uitzonderlijk effect als hij de dalende melodieschreden laat ontstaan uit de topnoten van de eerste en tweede violen, die afwisselend opwaartse en neerwaartse sprongen spelen. Het doet denken aan de wonderbaarlijke ontsnapping aan de maalstroom in het verhaal van Poe, waar de zeeman zijn redding zoekt in de observatie dat bepaalde in de vortex gevangen objecten zich aan de zuigende kracht lijken te ontworstelen en slechts weinig dalen, waar andere meteen worden meegesleurd in de duizelingwekkende diepte.
Tsjaikovski’s verhaal heeft geen happy end. Na het in de alom heersende tragiek berustende tweede thema overwint het noodlot. De muziek zinkt af in de duistere lagen waar de symfonie begon, lager en lager tot uiteindelijk alleen de cello’s en bassen overblijven.

Mark van Dongen