Concertgebouworkest speelt Bruckner en Messiaen

In zijn composities vinden we een ‘statische opeenstapeling van klankgebouwen die op hun beurt weer de contouren doen oprijzen van een kathedraal’. Zijn toontaal is van een ‘verheven soort waardoor de muziek zelf onmiddellijk een ruimte van spiritualiteit oproept... En ook de stilte als welsprekend muzikaal fenomeen maakt een onderdeel uit van het componeren’ van deze toondichter ‘voor wie natuur en bovennatuur de ware bronnen zijn voor zijn componeren’. Gaan deze woorden van theoloog en musicus Wil Kox over Anton Bruckner, de componist van de indrukwekkende symfonieën, vol religieuze citaten, natuurgeluiden en ‘Generalpausen’? Nee. Hoewel het goed had gekund had Kox hier een collega van Bruckner voor ogen: Olivier Messiaen.

Hoewel de twintigste-eeuwse ­Fransman en zijn negentiende-eeuwse Oostenrijkse vakbroeder zich bewogen in uiteenlopende, specifieke ­klankwerelden, hebben ze zeker het een en ander gemeen. Beiden waren behalve componist ook organist en wisten in hun improvisaties onvermoede klanken uit de orgelpijpen te toveren. Beiden waren ze, op hun eigen wijze, devote katholieken. Bruckner, die in zijn dagboeken nauwgezet zijn gebeden optekende, schreef een aantal onvergetelijke kerkmuzikale werken op liturgische teksten, waaronder het 

indrukwekkende Te Deum ‘ter meerdere glorie van God’. Nog meer dan bij Bruckner is Messiaens oeuvre doordrenkt van (katholieke) mystiek. ‘Ik streef ernaar om de eeuwige tijd en de resonantie van het bovenaardse te benaderen, om het onhoorbare in mijn muziek binnen te halen’, aldus de Fransman. Het componeren met (min of meer) statische klankblokken is een ander aspect dat beide toonmeesters onderhuids met elkaar verbindt.

Als je een zoontje hebt dat op zijn tiende al operapartituren van Mozart, Gluck, Berlioz en Wagner op zijn verlanglijstje heeft staan, dan moet dat wel een bijzonder knaapje zijn. Olivier Messiaen was zo’n jongen en zijn kunstzinnige ouders gaven hem onder meer de muziek van Claude Debussy’s opera Pelléas et Mélisande. Een voltreffer, want de partituur zou een onuitwisbare indruk achterlaten. Messiaen geldt vandaag als een van de grootste Franse toondichters van de twintigste eeuw.

Olivier Messiaen: ‘Ik streef ernaar om het onhoorbare in mijn muziek binnen te halen’

Hij ontwierp zijn eigen toonreeksen (modi), ontwikkelde een volstrekt eigen ritmische taal (onder meer gebaseerd op de ritmiek van het Verre Oosten) en zou met het verwerken van talloze vogelgeluiden en mystieke katholieke beelden een kenmerkende handtekening in zijn muziek zetten. ‘Ik geloof, dus zing ik de woorden van God voor hen die niet geloven’, aldus Messiaen. ‘Ik geef vogelzang aan hen die in de stad wonen en het nog nooit gehoord hebben, maak ritmes voor hen die alleen de militaire mars of jazz kennen en schilder kleuren voor wie er geen zien.’

Het vernieuwende idioom dat Messiaen zou ontwikkelen is in zijn betrekkelijk vroege orkestwerk L’Ascension (‘De hemelvaart’) nog maar beperkt aanwezig; de invloed van Debussy is nog goed hoorbaar. Net als bij veel van zijn andere werken laat de componist deze vier ‘méditations symphoniques’ rond Christus’ hemelvaart vergezeld gaan van bijbelteksten. Bij het openingsdeel noteerde hij woorden uit het evangelie volgens Johannes: ‘Vader, het uur is gekomen: verheerlijk Uw Zoon, opdat Uw Zoon U verheerlijke.’ Het deel klinkt als een plechtig koraal voor de blazers waarin Messiaen de grootsheid van Christus verklankt. Veel serener is het tweede deel, waarbij Messiaen een fragment van een gebed uit de hemelvaartsmis citeert: ‘Verleen, smeken wij, almachtige God… dat wij zelf met de Geest in de hemel mogen wonen.’ In de verstilde meditatie horen we fragmenten van (quasi-)gregoriaans­e gezangen en zou je in de soloblazers al een voorbode kunnen horen van de vogels die later door Messiaens werk fladderen. In contrast hiermee is het derde deel energiek en levendig en vreugdevol. ‘Opgevaren is de Heer onder de klank van de bazuinen… Jullie, volkeren, sla alle in de handen, jubelt God met vrolijke stemmen’, juicht de psalmist door het volledige orkest. Het indrukwekkende slotdeel is voor de strijkers en verklankt prachtig de begeleidende tekst: ‘Vader,… ik heb Uw naam aan de mensen gebracht… Zie, ik ben niet meer in de wereld, maar zij zijn in de wereld, en ik ga tot U.’ Messiaen zou L’Ascension vrij snel voor orgel bewerken, waarbij hij alleen het derde deel zou vervangen.

Tussen 1871 en 1876 schreef Anton Bruckner achter elkaar zijn Tweede tot en met Vijfde symfonie, daarna maakte hij even pas op de plaats en hield hij zich vooral bezig met het herschrijven van de eerste vier. De geruchtmakende première van de Derde in 1877 deed hem geen goed en het zou nog tot de zomer van 1879 duren voor hij de draad weer oppakte en aan zijn Zesde symfonie in A groot begon. In financieel opzicht zag het er voor hem inmiddels zonniger uit; de universiteit was gaan betalen voor zijn aanstelling als docent en hij verhuisde naar een nieuw onderkomen dat hem gratis beschikbaar werd gesteld door een zekere Anton Oetzelt von Newin. Aan deze huisbaas zou Bruckner zijn nieuwe symfonie opdragen. Vergeleken met de voorgaande symfonieën is de Zesde minder monumentaal; het werk dat Bruckner zelf  ‘die keckste’ (de ‘brutaalste’) noemde, is aanmerkelijk korter en in het algemeen wat lichter van toon.

Het verhaal gaat dat Bruckner in augustus 1879 improviseerde op het orgel van Sankt Florian (bij Linz) voor een aantal legerofficieren aan de hand van het militaire ‘retraite’-signaal. Dit motief zou tevens de basis vormen voor het markante hoofdthema van het openingsdeel; het klinkt zonder de gebruikelijke strijkerstremolo’s. Na het plechtige Adagio volgt een opmerkelijk derde deel. In plaats van de drukke, Ländler-achtige en folkloristische scherzo’s die we van Bruckner gewend zijn, schrijft de componist hier een wat spookachtiger deel. In het Trio duikt een thema uit Bruckners Vijfde op. De Zesde mag dan korter zijn dan haar grotere zussen, Bruckner weet een grote concentratie te bereiken, bijvoorbeeld in het contrapuntische spel met motieven en thema’s. Dat is ook het geval in de Finale, waarin de componist vooral teruggrijpt op elementen uit het eerste deel: aan het eind heft hij het hoofdthema van dat Maestoso nog een keer in alle glorie aan.

De Zesde werd de eerste symfonie die Bruckner niet meer zou herschrijven. Tot grote vreugde van de componist besloot de Wiener Philharmoniker in 1883 de middendelen van de symfonie uit te voeren. Muziekcriticus Eduard Hanslick meende dat de componist enigszins ‘aan tucht’ had gewonnen maar tegelijkertijd ‘aan natuur’ had verloren. Een andere recensent roemde de ‘gewijde gevoelens en roerende innerlijkheid’ van het Adagio, maar had (net als Hanslick) meer moeite met het Scherzo. In 1899, twee jaar na Bruckners dood, klonk de Zesde symfonie onder leiding van Gustav Mahler voor het eerst in zijn geheel, al had de beroemde dirigent het werk drastisch aangepast aan zijn eigen smaak. Het schijnt dat het Concertgebouworkest de Zesde in 1918 op het programma wilde zetten, maar de eerste, succesvolle uitvoering in Amsterdam was pas in december 1930, onder leiding van Willem Mengelberg. ‘Kan men de meeste van Bruckners symfonieën vergelijken met een fiere barokkathedraal’, lezen we na de Nederlandse première in de pers, ‘deze Zesde lijkt meer een kapel, intiem en doorzichtig, staande in een open, zonnige plek van een fier woud’.