Concertgebouworkest speelt Beethovens Symfonie nr. 7

De grote vernieuwer van de Centraal-Europese muziek was Béla Bartók, maar op de achtergrond speelde zijn collega en vriend Zoltán Kodály een beslissende rol. Samen legden ze het fundament voor etnomusicologisch onderzoek: als veldwerkers legden ze met een fonograaf een enorme collectie traditionele volksliederen aan. Geen gemakkelijke klus, want het meest authentieke materiaal bevond zich in onherbergzame uithoeken. Vaak stuitte het duo daar op schuw boerenvolk dat na jarenlange uitbuiting door de adel argwanend reageerde op de komst van twee stadse heren. 

Hoewel beiden de Balkan-­volksmuziek als inspiratiebron voor hun eigen composities gebruikten, trokken ze er verschillende consequenties uit. Je ziet het al wanneer je de oeuvrelijsten naast elkaar legt: vocale muziek, bij Kodály ruim vertegenwoordigd, ontbreekt vrijwel bij B­artók. Inderdaad had Kodály een sterk gevoel voor lang uitgesponnen melodische lijnen – heel wat anders dan B­artóks fundamenteel ritmische aanleg en gebruik van korte, pulserende motiefjes. 

De Dansen van Galánta hebben uiteraard de ritmische vitaliteit die je van dansstukken mag verwachten, maar het is vooral de melodicus Kodály die de aandacht trekt – alleen al door de onweerstaanbare klarinetsolo die na de orkestrale introductie opklinkt. De motieven modelleerde Kodály losjes naar authentieke muziek uit Galánta – de toen nog Hongaarse (nu Slowaakse) stad waar hij, naar eigen zeggen, ‘de zeven gelukkigste jaren van een kind’ beleefde. Galánta was een plek met een lange traditie van verbunkos, een speelstijl die groeide uit de muziek waarmee rondreizende Oostenrijkse militairen met behulp van zigeunermuzikanten nieuwe soldaten probeerden te werven (het woord is dan ook afgeleid van het Duitse Werbung). Kodály was ­musicoloog genoeg om daarvan vroeg-­negentiende-eeuwse exemplaren op te duikelen, en kunstenaar genoeg om die met vrijheid en visie te orkestreren. 

Tijdgenoten die gechoqueerd waren door Béla Bartóks eerste twee pianoconcerten – en dat waren er veel – moeten destijds met open mond naar nummer 3 geluisterd hebben: geen schreeuwende dissonanten, geen pianopartij die met mokerslagen tegen het orkestgeweld optornt, maar een liefdevol gezongen betoog met een ‘zomers’ karakter. Wat was er met de componist gebeurd? 

Niets waarvan je in een opgewekte stemming zou raken. Miskend in eigen land en gedeprimeerd door het oprukkende fascisme was Bartók in 1939 uitgeweken naar Amerika, waar hem armoede en een leukemiediagnose wachtten. Maar onder stress tonen mensen hun ware aard, en die van Bartók was veel zachtaardiger dan je op grond van zijn veelal confronterende muziek zou verwachten. Zijn zoon Peter noemde hem een ‘warmhartig, vriendelijk persoon’ en dat past bij de missie die de componist zichzelf had gesteld: zijn leven lang had hij de publieke aandacht gevestigd op traditionele Balkanmuziek – zijn eigen werk is ermee doordrenkt – waarmee hij wilde bijdragen aan verbroedering tussen volkeren die elkaar voortdurend de hersens insloegen. Tegelijkertijd combineerde hij die oeroude volksmuziek met moderne compositiemethodes, en dat leverde een hoogst eigenzinnige mix op die lang niet door iedereen werd begrepen.

Wat bijdroeg tot de mildere toon van het Derde pianoconcert was het succes van het recente Concert voor orkest, de eerste (en financieel hoognodige) compositieopdracht die Bartók in Amerika had gekregen. En, ook niet onbelangrijk: hij wilde een even tref­zeker stuk schrijven voor zijn echtgenote, de pianiste Ditta Pásztory, zodat zij inkomsten zou hebben na zijn onafwendbare dood.
Uiteindelijk voltooide hij het werk kort voor zijn overlijden, op een paar ongeorkestreerde slotmaten na – en werkte hij in die periode zelfs nog voortvarend aan een Altvioolconcert dat hij niet af kreeg.

Het subtiele, maar indringende begin­thema is ontleend aan een Hongaars volksliedje uit dezelfde verbunkos-­traditie die voor Kodály zo’n schatkamer was. Hoewel de componeerstijl van dit deel nadrukkelijk helderder is dan in Bartóks eerdere, complexe composities, is het samenspel tussen solist en orkest nog altijd uiterst geraffineerd; slordigheden in timing kunnen het hele betoog om zeep helpen. Dat geldt nog meer voor het energieke slotdeel, een onwaarschijnlijk staaltje vitaliteit, gezien Bartóks omstandigheden. 

Maar het hoogtepunt in alle opzichten is het quasi-religieuze middendeel. De strijkersintroductie echoot het langzame deel uit Beethovens Strijkkwartet nr. 15 (door Beethoven als ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit’ betiteld). Daaruit ontwikkelt zich zo’n typische Bartók-nocturne waarin tegen een gedempte, ­statische achtergrond grillige blazers- en pianofiguurtjes opklinken. Deze sfeer reserveerde Bartók vaak voor de langzame delen van zijn grotere werken, en meestal met een onheilspellend effect. Hier echter hebben die klankjes een vriendelijker, nachtvogelachtig karakter, en lossen ze op in een ondubbelzinnig majeurakkoord.

Ook Ludwig van Beethovens Zevende symfonie vertoont geen spoor van de bittere omstandigheden die op de achtergrond speelden. De zieke (en steeds dovere) componist had zich in een kuuroord teruggetrokken en de Napoleontische oorlogen hielden Europa aanhoudend in hun greep. Toch werd de Zevende een uitbundig werk, waarin een echt langzaam deel ontbreekt en waarover Richard Wagner later zei: ‘Iedereen dansen!’ Beethoven zelf vond het een van zijn beste composities.

Al in de eerste minuut hoor je hoezeer Beethoven de bestaande klassieke formules achter zich had gelaten en het experiment zocht. De ongewoon lange introductie biedt niet meteen het houvast van een markant thema, maar klinkt als een nieuwsgierige verkenning van een onbekend oord. En het is er goed toeven. Spoedig buitelen de muzikale ideeën over elkaar heen, met het effect van een matroesjka of een toverbal: achter elke vondst komt een nieuwe tevoorschijn. Vaak wordt Beethoven geprezen om zijn doortimmerde constructies, maar hier frappeert vooral de bijna improvisatie-achtige spontaniteit. 

Het Allegretto vormt een relatief rustpunt, maar het is nog altijd een stapvoetse puls die de bezwerende melodie voortstuwt. In het scherzo (Presto) wordt het vuurwerk hervat – met een kalmer tussenspel, dat Beethoven mogelijk aan een oud pelgrimslied ontleende – en de finale is een overtreffende trap daarvan. De slotmaten zijn zelfs voor de impulsieve Beethoven een ongekend staaltje exaltatie, en dat viel niet bij iedereen goed. Volgens musicus Friedrich Wieck – de latere schoonvader van Robert Schumann – was dit het werk van een dronken­lap, en een Weense recensent omschreef het als een ‘delirium waarin geen plaats is voor melodie of harmonie en waarin geen enkele klank het oor behaagt’. Maar ondertussen bereikte Beethoven met deze symfonie wel ‘het gewone volk’ dat hij zo’n warm hart toedroeg, ondanks zijn financiële afhankelijkheid van adellijke opdrachtgevers en zijn vaak weerbarstige stijl: tijdgenoten prezen de Zevende als Beethovens begrijpelijkste symfonie.