Concertgebouworkest speelt Beethoven en Strauss

Han-Na Chang, zelf van huis uit celliste, dirigeert Richard Strauss’ Don Quixote, een symfonisch gedicht waarin de cello de hoofdrol speelt. Het laatromantische werk is met zijn ongeremde fantasie en weelderige kleurenrijkdom kenmerkend voor het fin-de-siècle, vergelijkbaar met het werk van Gustav Klimt in de schilderkunst. Strauss bewonderde zijn Weense tijdgenoot, en Klimt liet zich op zijn beurt graag inspireren door muziek. In het Weense Secession-­gebouw kunnen we nog altijd zijn muurschildering bewonderen die genoemd is naar de idealistische wegbereider van de Romantiek, Ludwig van Beethoven. Klimt en Beethoven horen we beiden terug in Phantasma, het weelderig georkestreerde werk van de Weense componist Bernd Richard Deutsch dat het Concertgebouworkest op 14 oktober 2022 voor het eerst uitvoerde (de opname is in 2024 als digitale single uitgebracht door RCO Live).

Bernd Richard Deutsch woont en werkt de helft van het jaar in het Italiaanse Triëst. ‘Daar zit ik driehonderd meter van de zee af’, aldus de componist. ‘Het drukke stadsleven past niet bij me. Ik heb rust nodig.’ Toch zijn leven en werk van Deutsch sterk verbonden aan Wenen en zijn rijke geschiedenis. Zijn opdrachtcompositie, begonnen in Triëst en voltooid in Wenen, getuigt daarvan. Phantasma is geïnspireerd door het Beethovenfries, een 34 meter lange muurschildering die Gustav Klimt in het Weense Secession-­gebouw maakte ter ere van Ludwig van Beethoven, de laatste van de drie grote Weense Klassieken. Het fries bevat alle motieven die belangrijk zijn voor Klimt, waaronder de kleur goud. De schilder liet zich leiden door Richard Wagners interpretatie van Beethovens Negende symfonie. Het programma weerspiegelt de visie van de Weense Secessionisten, typisch voor het fin-de-siècle: een totale esthetisering van het leven moet uiteindelijk leiden tot een verlossing door kunst.

Het Beethoven-fries, geschilderd door Gustav Klimt in het Weense Secession-gebouw (1901-02)

Als Phantasma begint gaan we met een klopsignaal de wereld van Klimt binnen. ‘Wie zijn atelier wilde betreden, moest in een bepaald ritme op de deur kloppen’, legt Deutsch uit. ‘Een code. Als die niet juist was, deed Klimt niet open.’ Het ritme van dat signaal (we denken ook even aan het motto van Beethovens Vijfde: ‘het noodlot klopt op de deur’) leverde Deutsch de start van Phantasma op. Dan wordt het hoofdthema geïntroduceerd door houtblazers en een soloviool boven een akkoord van tien tonen, het ‘gouden akkoord’. Thema en akkoord keren in steeds nieuwe gedaanten terug in drie delen, de muzikale equivalenten van de drie ‘panelen’ van Klimts Beethoven­fries: het overwegend lyrische ‘Die Sehnsucht nach Glück’ leidt naar het tweede deel, ‘Die feindlichen Gewalten’, dat met zijn mythologische figuren – de reus Typhoeus, de Gorgonen en andere duistere figuren – een voor Klimt onkarakteristieke dramatiek heeft. In het derde deel, ‘…in das ideale Reich’, krijgt de muziek een extatisch karakter. In de Epiloog komt het begin terug als wanneer je uit een droom ontwaakt: het klopsignaal wordt een ‘droombeeld’ in de werkelijkheid, een phantasma.

Nadat Ludwig van Beethoven zijn toehoorders de stuipen op het lijf had gejaagd met zijn Derde symfonie, ‘Eroïca’, begon hij aantekeningen te maken voor een nieuwe, energieke symfonie in c klein. De ene schets na de andere kwam op papier, maar in 1806 zette hij de plannen voor dit werk even opzij. In plaats daarvan begon hij aan een andere symfonie, die – om met Robert Schumann te spreken – eerder ‘een Grieks, slank meisje’ werd dan een nieuwe reus. Het is goed voor te stellen dat de lichte en heldere toon van deze Vierde symfonie in Bes groot te maken had met de gelukkige en verliefde momenten die Beethoven in de zomer van dat jaar beleefde bij de familie Brunswick, met zijn ‘unsterb­liche Geliebte’ Josephine Brunswick, de zus van zijn leerling Thérèse.

Vergeleken met de Derde en Vijfde symfonie doet dit werk veel klassieker, transparanter en minder dramatisch aan: lyriek, zangerigheid, fijnzinnigheid en humor voeren de boventoon. Het openingsdeel begint net als Beethovens eerste twee symfonieën met een langzame inleiding, die een geheimzinnige opmaat vormt voor het levendige ­Allegro, waarin een springerig hoofdthema en een grappig tweede gegeven (geïntroduceerd door fagot, hobo en fluit) de belangrijkste bouwstenen zijn. Beethoven-fan Hector Berlioz was lyrisch over de ‘engelachtige’ en ‘onweerstaanbaar tedere’ melodie van het tweede deel. Het derde deel is een karakteristiek en contrastrijk scherzo, met een trio dat nog eens wordt herhaald, en het werk sluit af met een wervelende en levenslustige finale.

De Vierde symfonie ging in 1807 in première aan het hof van Beethovens adellijke begunstiger vorst Karl Alois Lichnowsky. Hiermee passeerde de componist Franz von Oppersdorf, de graaf die hem 500 florijnen had betaald om een nieuwe symfonie te schrijven die een half jaar lang alleen aan zijn hof mocht klinken. Beethoven redde nog enigszins zijn gezicht door de symfonie wel aan de graaf op te dragen, maar een nieuwe opdracht hoefde hij uiteraard niet meer van hem te verwachten.

Aan het eind van de negentiende eeuw, op de drempel van het modernisme, ging Richard Strauss zich in zijn symfonisch gedicht Don Quixote met veel plezier te buiten aan een oud genre dat hij eigenlijk als achterhaald beschouwde: het thema met variaties. De componist koos een parodistische methode, met een pompeus ‘ridderlijk’ hoofdthema (Don Quichot, vertolkt door de solocello), en een komisch en wat primitief neventhema (het hulpje Sancho Panza, de soloaltviool bijgestaan door basklarinet en tenortuba).

In de zevende variatie denkt Don Quichot zelfs te kunnen vliegen, een droom die achterin het orkest met een windmachine wordt aangezwengeld

Er is ook een lyrisch ‘vrouwelijk’ thema (bij aanvang gepresenteerd in de hobo). Dat stelt de gedroomde vrouw Dulcinea voor, maar blijkt harmonisch zo instabiel dat vrouwelijke ­verlossing à la Wagner hier eigenlijk niet te verwachten valt. De orkestrale effecten zijn dik aangezet, en tot overmaat van ironie klinken in Don Quixote nauwelijks variaties op een thema. Er is vooral sprake van een veranderende context waarbinnen dezelfde thema’s steeds weer net even anders tot klinken komen.

Je zou de compositie aldus gepast absurdistisch kunnen noemen, even komisch als de zeventiende-eeuwse roman van Miguel de Cervantes waar Strauss enkele episodes uit heeft gedestilleerd: Don Quichot die in de war raakt na het lezen van te veel avonturenromans (de ontsporende melodie van de altviolen aan het begin), zichzelf tot ridder betitelt en met zijn vermoeide paard Rocinante en de welwillende ‘schildknaap’ Sancho Panza eropuit trekt. Er volgen gevechten tegen schapen en wind­molens, benedictijner monniken – twee fagotten – worden voor boze tovenaars aangezien, en in de zevende variatie denkt Don Quichot zelfs te kunnen vliegen, een droom die achterin het orkest met een windmachine wordt aangezwengeld. Zodra Don Quichot afstand doet van zijn fantasieën sterft hij vredig thuis in bed.

Strauss zag zijn Don Quixote het liefst op één programma met Ein Helden­leben, zijn symfonisch gedicht uit 1898 waarin ‘de held’ (Strauss zelf) ten strijde trekt tegen zijn critici. Wenste Strauss een meer ironische tegenhanger om de ijdele verhevenheid van zijn Helden­leben meer in evenwicht te brengen? Of zag hij in Don Quichot ondanks alle grollen een oprechte zielsverwant, een romantische eenling die ten strijde trekt tegen de conventies van de maatschappij en zich niet bij de status quo wenst neer te leggen?