Concertgebouworkest: Prokofjev-festijn met Iván Fischer

Sergej Prokofjev was een van de drie opvallendste Russische componisten van de vorige eeuw. Igor Stravinsky, die Rusland al vóór de Revolutie verliet en er nooit terugkeerde, was de grote vernieuwer; Dmitri Sjostakovitsj documenteerde de Sovjetperiode van binnenuit, met een dubbelzinnige maar consistente componeerstijl; en Prokofjev vormt tussen die twee een wonderlijke overlap. Ook hij verliet het nieuwe Rusland, maar keerde in 1936 terug. In de tussenliggende achttien jaar leerden Amerika en Europa hem kennen als een componist en pianist die enerzijds de traditie koesterde en anderzijds fel modernistisch kon uithalen. Neoklassieke parmantigheid combineerde hij met de Russische ‘wildheid’ die men al kende van Stravinsky’s Le sacre du printemps.

De Ouverture op ­Hebreeuwse ­the­ma’s is een van de vele verrassingen die Prokofjev afleverde wanneer men zijn stijl dacht te kennen. Hij componeerde het stuk op verzoek van klarinettist Simeon Bellison, een ex-studiegenoot die in Amerika een sextet had geformeerd om Joods muzikaal erfgoed te behouden. Naast traditionele muziek bestond het repertoire uit nieuwe composities. Prokofjev, die van Bellison ter inspiratie een bundel oude Hebreeuwse volksdeuntjes kreeg, had geen zin in de opdracht; hij was gewend zijn eigen thema’s te bedenken. Maar het was wél een manier om zijn naamsbekendheid in Amerika te vergroten, waar hij tot dan toe weinig succes had.

Sergej Prokofjev in 1918

Binnen twee dagen voltooide hij dit wonderlijke kamermuziekje – de ­orkestversie volgde later – dat alleen al door het folkloristische gehalte met bijna niets te vergelijken is in Prokofjevs oeuvre. De oorsprong van de thema’s is raadselachtig. Authentieke volksmelodieën zijn het niet, zoals Bellison beweerde; mogelijk componeerde hij ze zelf. Prokofjevs verwerking ervan is er niet minder effectief om. De joodse speeltraditie is een eeuwenoude versmelting van religieuze en gelegenheidsmuziek waarop vele ­Midden-Oosterse culturen hun stempel drukten. Prokofjev geeft die diversiteit trefzeker weer met melodische versieringen, verende ritmes en abrupte stemmingswisselingen – en met een expressieve harmonisering van het tweede thema, begeleid door een imitatie van een zacht gehamerde dulcimer (een soort hakkebord).

Het Tweede pianoconcert is een typisch staaltje van Prokofjevs muzikale extremisme. De sfeer, de solopartij, de ­ontstaansgeschiedenis: vrijwel alles aan dit stuk is bizar. ­Prokofjev, een twintiger nog, droeg het werk op aan een studiegenoot die kort voor voltooiing zelfmoord pleegde. Het manuscript ging per ongeluk in vlammen op. En de gereconstrueerde versie die de componist jaren later maakte bleek zo gruwelijk moeilijk te spelen dat bijna geen pianist zich eraan waagde.

Het stuk klinkt nog altijd even indrukwekkend als een eeuw geleden, en niet alleen vanwege het vulkanische karakter. Deel één is – aanvankelijk – een poëtische mijmering met een voor Prokofjev zeldzame melancholie, op het fatalistische af. Even atypisch is de romantische, bijna Rachmaninoff-­achtige expressie van de pianopartij. Die wijkt dan ook spoedig voor een grillig marsje dat rechtstreeks uit een van Prokofjevs balletten afkomstig lijkt.

‘Deze man’, schreef een criticus, ‘moet in een dwangbuis gehesen worden!’

De terugkeer van het omineuze beginthema mondt uit in de alom gevreesde solocadens, waar Prokofjev vervolgens met verpletterend effect de complete orkestmassa overheen kiepert: de vederlichte pizzicatonoten die het deel inluidden zijn hier opgeblazen tot nachtmerrieachtige proporties.

Vertekening kenmerkt ook de volgende drie delen. In het Scherzo toont ­Prokofjev zijn liefde voor klassiek lijnenspel – piano- en orkestpartij hebben strakke contouren – maar het is gekoppeld aan de razende motoriek van het machinetijdperk. 

Een vilein-speels Intermezzo vervangt het verwachte langzame deel; het is precies het soort muziek die de jonge Prokofjev controversieel maakte, geliefd bij de modernisten en verafschuwd door de oudere garde. En het slotdeel nam voor die laatste groep elke twijfel weg: ‘Deze man’, schreef een criticus, ‘moet in een dwangbuis gehesen worden!’

Sergej Prokofjev soleerde zelf in de eerste uitvoering door het Concertgebouworkest op 12 december 1929 onder leiding van Pierre Monteux. De laatste uitvoering was op 15 februari 2025 onder leiding van Iván Fischer met Nelson Goerner als solist.

De componist die zijn naam vestigde als anti-romantische beeldenstormer schreef rond zijn vijftigste een lieflijk sprookjesballet over Assepoester, in het Russisch Zolushka geheten en over de hele wereld bekend als Cinderella. Een stijlbreuk was het niet echt; in zijn jonge jaren componeerde Prokofjev al gavottes en walsjes naast zijn modernistische stukken. En met ballet had hij zeker in zijn Parijse jaren de nodige ervaring opgedaan. De Rus baseerde zich op de Franse versie van Perrault uit 1697 (Cendrillon) en niet op de minder lieflijke, moralistische versie van de gebroeders Grimm uit 1812.

Cinderella ontstond na Prokofjevs definitieve terugkeer naar Rusland, en het is een onversneden hommage aan de balletcultuur van zijn geboorteland. Maar de tijden van zijn legendarische voorganger Pjotr Tsjaikovski waren voorbij. Kunstenaars dienden zich naar de doctrines van de Sovjet-partij te voegen – een gegeven dat de apolitieke, eigenwijze, ijdele Prokofjev onderschatte. Hij achtte zijn componeerstijl flexibel genoeg om niet al te veel concessies te hoeven doen. Bovendien had hij zijn wilde haren al zo’n tien jaar eerder afgeschud toen hij de geloofsleer Christian Science omarmde en in zijn muziek voortaan een aanzienlijk mildere toon aansloeg. Die paste perfect bij de ‘nieuwe eenvoud’ die het moderne Rusland van hem verwachtte.

Inderdaad is Cinderella toegankelijk en melo­dieus. Het ballet heeft altijd in de schaduw gestaan van het beroemdere Romeo en Julia dat hij een paar jaar eerder componeerde, eveneens voor het Kirov-ballet. Veel passages in Romeo en Julia werden ‘ondansbaar’ geacht, dus wilde Prokofjev een conventioneler ballet schrijven ‘waarin de dansers alle gelegenheid hebben hun techniek te demonstreren’. Cinderella moest de glorieuze traditie van Tsjaikovski’s De notenkraker en Het zwanenmeer voortzetten.

Sergej Prokofjev in 1918

Ondertussen was de Tweede Wereldoorlog uitgebroken – een omstandigheid die Prokofjevs aandacht verlegde naar minder speelse composities (de opera Oorlog en vrede), maar hij voelde zich sterker aangetrokken tot het niets-aan-de-handland van zijn ballet. Het onderwerp was veilige materie, zelfs in een Sovjet-dictatuur. Het sprookje over het huissloofje dat door haar stiefmoeder en -zussen geterroriseerd wordt en uiteindelijk met een prins trouwt bevatte geen dissidente ondertonen.Integendeel zelfs: in de Sovjet-uitleg overwint Assepoester met haar puurheid en belangeloosheid de uitbuiting van haar bourgeois familieleden.

Prokofjev zag, zoals gewoonlijk, puur de muzikale kansen die het verhaal bood: ‘Ik voelde me uitgedaagd door de mysterieuze fee die Assepoester te hulp schiet, de twaalf dwergen die het eind van haar betovering aankondigen door de klok middernacht te laten slaan, de wereldomvattende zoektocht van de prins, de natuurevocaties van de feeën die de vier seizoenen verbeelden...’

De première in 1945 was een enorm succes. Sovjet-critici prezen Prokofjevs vermogen om ‘positieve, opbouwende’ muziek te schrijven in een toegankelijke taal. Eén recensent bombardeerde Prokofjev zelfs tot ‘de nieuwe walskoning’ – een opmerkelijk compliment voor een componist wiens eerdere balletmuziek het publiek met de vingers in de oren de zaal had uitgejaagd. Prokofjev was zelf vooral tevreden over de grilligere passages, zoals de karikaturale muziek die de boze zusters portretteert. Het hoogtepunt van Cinderella is de episode Middernacht: het dreigende klokgelui dat het eind van Assepoesters betovering aankondigt is voorzien van prachtige orkestrale kleuringen. Prokofjev rekende het tot het beste wat hij geschreven had.