Concertgebouworkest met Jean-Yves Thibaudet

Estland mag een klein land zijn – het telt net iets meer dan 1,3 miljoen inwoners – het weet zich cultureel op de kaart te zetten. Wat er aan componisten al niet vandaan komt! Zoals Eduard Tubin, Veljo Tormis en natuurlijk Arvo Pärt – krachtige representanten van wat zich daar op muziekgebied allemaal afspeelt. 

En dan was er Ester Mägi, die vier jaar terug, op haar 99ste, overleed. Mägi studeerde compositie in haar geboortestad Tallinn bij Mart Saar en in Moskou bij Vissarion Sjebalin. Ze componeerde in de traditionele vormen als sonate, concert, symfonie. Haar bekendste werk buiten Estland is misschien Bukoolika (1983) voor orkest, dat dirigenten als Eri Klas en Peeter Lilje soms bij wijze van Ests visitekaartje meenamen op hun buitenlandse tournees.

De ‘First Lady of Estonian Music’ zette het verzamelen van Estse volksmuziek voort waaraan haar leraar Mart Saar, de grondlegger van een nationale school, was begonnen. Voor haar eindexamen schreef ze het grootse Kalevipoeg, gebaseerd op een Ests nationaal epos. En de invloed van Estse volksliedjes is in haar muziek regelmatig te horen – veel meer in ieder geval dan de avant-garde van de jaren vijftig en zestig en het minimalisme van de jaren zeventig. Mägi ging altijd haar eigen gang, componeerde wars van alle twintigste-eeuwse muzikale modes, waardoor ze tijdens de sovjetbezetting onder de radar kon blijven van de strenge staatscontrole en censuur.

Haar kleine, betrekkelijk late Vesper is ook wel bekend onder de Engelse naam Poem. Ze schreef het oorspronkelijk voor viool en piano (of orgel) en bewerkte het in opdracht voor strijkers. Hoewel het woord ‘vesper’ verwijst naar de protestantse avonddienst, is het stuk niet bedoeld als religieuze muziek. Wat niet wil zeggen dat je er geen stilte, contemplatie of zelfs een gebed in kunt horen. Mägi’s inspiratie was de sfeer en bouw van de Sint-Janskerk in Tallinn.

In 1948 zei Aram Chatsjatoerjan iets eigenaardigs: ‘Ik heb mij in toenemende mate vervreemd van mijn eigen Armeense element; ik wilde een kosmopoliet worden.’ Eigenaardig, omdat er werkelijk geen Armeenser componist te noemen valt dan juist hij. Chatsjatoerjan sprak de woorden dan ook onder druk; hij moest zich verantwoorden tegenover een berucht congres van de Componistenbond, die zeer streng op strikte sovjetmuziek toezag en vond dat Chatsjatoerjan zich te veel met westerse en puur technische zaken had ingelaten.

Chatsjatoerjan werd in Tblisi, Georgië geboren maar zijn familie was Armeens. Tot zijn twintigste hoorde hij weinig anders dan de stadse populaire muziek en laafde hij zich aan de krachtige impulsen van Armeense volksmuziek. Die zou voor altijd stemming en kleur, melodie en ritme van zijn werk bepalen. In Moskou maakte hij zich de basale westerse technieken en vormen eigen. Een nieuwlichter was Chatsjatoerjan niet; liefst schreef hij muziek waar een groot, massaal (sovjet)publiek van kon genieten.

En genoten werd en wordt er van zijn werk. Voorop gaan de balletten Gayaneh en Spartacus en de drie soloconcerten die hij schreef voor de leden van een beroemd Russisch pianotrio: pianist Lev Oborin, violist David Oistrach en cellist Svjatoslav Knusjevitski. Het Piano­concert, in de opmerkelijke toonsoort Des groot (vijf mollen!), betekende in de jaren 1930 Chatsjatoerjans doorbraak in het Westen. Het is energiek, vitaal, meeslepend, origineel, exotisch. Signatuur van het eerste deel is een motiefje f-beses-as, gepresenteerd door de piano; tegen het slot van het concert keert het nog ’ns terug. In het tweede deel komt een flexatone voor, een imitatie van een Armeens volks­instrument – zeldzaamheid in de klassieke muziek. Een percussionist slaat op een metalen plaat, wat een soort tremoloklank teweegbrengt. De klank doet denken aan de zingende zaag; soms wordt de partij daarop gespeeld. 

De première van het Pianoconcert op 12 juli 1937 was in de openlucht. Dat heeft men geweten. Het waaide die dag hard in het Sakolniki Park in Moskou. Plotseling rukt een windvlaag de bril van de neus van dirigent Lev Steinberg. Wat nu? Uit het hoofd dan maar, dit stuk waar het orkest slechts één repetitie aan had besteed. En hoewel ook niet op concertvleugel maar door Lev Oborin op ‘gewone’ piano gespeeld, genoot Chatsjatoerjan met volle teugen van deze uitvoering.

Eens was Igor Stravinsky ongehoorzaam. Na een droom over heidense rituelen met een maagd die zich dood danst, had hij met impresario Sergej Diaghilev afgesproken dat hij een nieuw ballet op dat thema zou componeren. Een Sacre du printemps. Diaghilev was daar bijzonder mee ingenomen, want met Stravinsky’s eerdere ballet De vuurvogel hadden hij en de Ballets Russes in Parijs tr­iomfen gevierd. Dit kon wat worden.

Maar het liep anders. Om te werken trok de 28-jarige Stravinsky zich voor de herfst en winter van 1910 terug in Clarens aan het Meer van ­Genève. Op een dag zocht Diaghilev hem daar eens op om te zien hoe het ballet vorderde. En waar was de componist mee bezig? Nee, niet met een Sacre maar met een concertstuk voor piano en orkest… Hij had gehoor gegeven aan een hardnekkig nieuw idee van een plotseling tot leven gekomen pop (verbeeld door de piano) die met de duivelse arpeggio’s van zijn sprongen het geduld van het orkest op de proef stelt. Waaruit zich een geweldige chaos ontwikkelt, woedende trom­petinzetten, en op het hoogtepunt stort hij in. Titel: Petroesjka. Nou vooruit, dan maar een Petroesjka, besloot Diaghilev toen en samen werkten ze het stuk uit tot een ballet rond deze folkloristische figuur (het Russische equivalent van Pulcinella en Jan Klaasen). Het concertstuk werd het tweede tableau.

We schrijven 1830. Toneel is de rumoerige, kleurige markt op het Admiraliteitsplein in Sint-Petersburg. Een ma­rskramer haalt zijn drie poppen tevoorschijn: de hansworst Petroesjka, de ballerina en de Moor. Petroesjka is verliefd op de ballerina maar zij wil de Moor (eerste tafereel). In het tweede tafereel zit de afgewezen Petroesjka verdrietig in zijn kamer. Hij vervloekt de ma­rskramer die hem tot leven heeft gewekt in een wereld vol leed. De ballerina bezoekt hem, maar vanwege zijn opwinding gaat ze bang weg. Derde tableau: Petroesjka verstoort een duet tussen de ballerina en de Moor (citaat van een Joseph Lanner-wa­ls), waarop de Moor hem zijn cel uitgooit. In het laatste tableau zijn we weer op de jaarmarkt. Petroesjka komt aanstormen, de Moor en de ballerina achter hem aan. Hier eindigt de concertversie. In het ballet steekt dan de Moor Petroesjka neer. Men is woedend op de ma­rskramer, waarop deze zegt dat Petroesjka maar een pop was. Maar de geest van Petroesjka verschijnt boven zijn kraam...