Concertgebouworkest & Maria João Pires: Mozart

Alphons Diepenbrock in zijn werkkamer aan de Johannes Verhulststraat in Amsterdam, rond 1908

Lange tijd gold Nederland als een land zonder muziek. De glorietijd van de polyfonie uit de Lage Landen kwam met de dood van Jan Pieterszoon Sweelinck in 1621 tot een einde. De eerste Nederlandse componist in bijna driehonderd jaar die internationale faam genoot was Alphons Diepenbrock. 

Ook al toonde hij al vroeg talent, Diepenbrock werd niet opgeleid als musicus, maar als classicus. In 1888 promoveerde hij op het werk van Seneca, waarna hij les begon te geven. Maar het beviel hem niet; hij richtte zich steeds meer op componeren. Zijn muziekkennis spijkerde hij bij met ­theorieboeken en concertbezoeken. In 1899 speelde het elf jaar eerder opgerichte Concertgebouworkest voor het eerst muziek van Diepenbrock, een jaar later debuteerde hij als dirigent. Hij zorgde dat hij dicht bij Het Concertgebouw kwam te wonen (op Johannes Verhulststraat 89), en met eerste dirigent Willem Mengelberg groeide een hechte vriendschap.

Diepenbrocks muziek werd sterk beïnvloed door Richard Wagner en Gustav Mahler (met wie hij en Mengelberg bevriend waren), maar vertoonde ook steeds meer Franse trekken. In de inspiratiebronnen vinden we zijn blijvende liefde voor de Klassieken terug. 

Zo ook in zijn muziek voor het toneelstuk Ma­rsyas, of de betoverde bron. De toneeltekst, van Diepenbrocks oud-leerling Balthazar Verhagen (1881-1950), was gebaseerd op een Griekse mythe over de muzikale strijd tussen de god Apollo en de faun ­Ma­rsyas (niet te verwarren met Pan). Het toneelstuk was weinig succesvol, de muziek des te meer. Diepenbrock maakte een orkestsuite die sindsdien regelmatig is uitgevoerd. Een van de populairste delen eruit is de ­Entr’acte tussen het eerste en het tweede bedrijf, die met sensuele, meanderende melodielijnen de sfeer van een oeroud bos oproept en daarmee een andere grote liefde van Diepenbrock verraadt: de natuur.

Diepenbrock wordt door vakbroeders vaak beschouwd als zwaar onderschat. Componist Otto Ketting (1935-2012) zei over zijn voorganger: ‘Voor diens Marsyas geef ik Delius en Elgar cadeau’.

In zijn vroegste symfonieën en pianoconcerten kopieerde de jonge Wolfgang Amadeus Mozart vooral de stijl van Johann Christian Bach. In 1777 beleefde Mozart een duidelijke overgang van jeugd naar volwassenheid. In dat jaar ontstond het Pianoconcert in Es groot, KV 271, zijn negende pianoconcert. Lange tijd heeft men gedacht dat hij het concert schreef voor een Franse pianiste die luisterde naar de naam Jeunehomme. In 2004 ontrafelde de Weense musicoloog Michael Lorenz het geheim: de persoon waar het om gaat is Victoire Jenamay, de dochter van de danser en choreograaf Jean Georges Noverre, die weer een goede vriend was van de familie Mozart. In september 1778 verwijst Mozart in een brief aan zijn vader naar het concert als het ‘concert voor Jenomy’.

Hoewel ze geen professioneel ­pianiste was, waardeerde Mozart haar spel enorm, want hij gaf haar het langste, beste en meest gedurfde pianoconcert dat hij tot dan toe had geschreven. De solist wacht bijvoorbeeld niet op de gangbare orkestrale inleiding, maar begint direct na de eerste noten een sprankelende dialoog met het orkest. Dat is de basis voor het complete eerste deel: het orkest begint en de piano geeft antwoord. Alleen vlak voor de reprise draait Mozart veelbetekenend de volgorde een keer om. 

In het introspectieve tweede deel introduceert Mozart het instrumentale recitatief. Wyzewa en Saint-Fox, de auteurs die in hun omvangrijke biografie de bijnaam ‘Jeunehomme’ introduceerden, vergeleken dit deel terecht met een ‘tragisch recitatief uit een opera van Gluck’. Het slotdeel is een briljant rondo vol noviteiten. Hoewel het schema eenvoudig lijkt – een door de solist geïntroduceerd thema keert steeds terug en wordt afgewisseld met episodes bestaande uit ander materiaal – heeft Mozart verschillende verrassingen ingebouwd. De grootste is misschien wel die in de derde episode, waarin een heus menuet opduikt, alsof hij een compleet extra deel heeft willen toevoegen dat contrasteert in stemming en tempo.

Toen Antonín Dvořák zijn Achtste symfonie schreef had hij een ware metamorfose doorgemaakt. De nederige musicus uit de Tsjechische regio Bohemen had de aandacht getrokken van Johannes Brahms, een geïnteresseerde uitgever had zich aangediend en Dvořáks composities vonden hun weg naar de Duitse, Engelse en Oostenrijkse concertpodia.

Met zijn prestige groeide ook Dvořáks zelfvertrouwen – voor een kunstenaar noodzakelijk wisselgeld in het contact met grillige uitgevers en opportunistische concertorganisatoren. Eerder had zijn karakteristieke bescheidenheid hem in de weg gestaan. Muzikale ideeën en vaardigheden had hij genoeg, maar – zoals hij later zei – de kunst om daarmee een reputatie op te bouwen schuilde in ‘het beteugelen van de scheppingsdrift, iets wat voor creatieve geesten ontzettend moeilijk is’. Inderdaad werd Dvořák door menig collega benijd om zijn (duidelijk Slavisch gekleurde) melodische en ritmische inventiviteit, en die bleef hij tot in zijn laatste werken demonstreren.

De expressieve beginmelodie van de cello’s zou een perfecte curtain-raiser van een opera kunnen zijn

Na zijn internationale doorbraak maakte zijn carrière een paar verrassende wendingen. Zo werd hij benoemd tot directeur van het conservatorium in New York, waar hij als inspirator voor jonge Amerikaanse componisten moest dienen. Verbazing wekte ook dat hij na negen symfonieën zijn aandacht plots verlegde naar symfonische gedichten. Sommige bewonderaars vonden dat een zwaktebod - muziek die op een verhaal leunde zou Dvořáks rijke fantasie onwaardig zijn - maar zijn uitgever was er blij mee: symfonische gedichten waren commercieel interessanter dan symfonieën.

Aan de publicatie van de Achtste symfonie ging dan ook heel wat gesteggel vooraf. Dvořák moest scherp onderhandelen over zijn honorarium, wetende dat hij met dit werk iets bijzonders had afgeleverd. Hij had ‘iets nieuws’ willen proberen en dat resulteerde in overrompelende, spontane muziek die nauwelijks in het strakke symfonische raamwerk lijkt te passen - een duidelijke voorbode van de programmamuziek die hij een paar jaar later zou schrijven. De suggestie van natuurbeleving, ontluikende liefde en, in het slotdeel, volksfeesten is zó sterk dat Dvořák er titels op had kunnen plakken. Dat had ook de verkoopbaarheid bevorderd en die uitgever gekalmeerd.

De expressieve beginmelodie van de cello’s zou een perfecte curtain raiser van een opera kunnen zijn; het tekent Dvořáks impulsieve werkwijze dat hij deze introductie pas toevoegde toen het deel al voltooid was. Het leverde een fraai contrast op met het vogelmotiefje dat de fluiten spoedig laten horen. Ook de twee middendelen worden vooral gekenmerkt door hun rijke, volksliedachtige melodiek.

Overigens is Dvořák in dit werk terughoudend met folkloristische kleuringen: Tsjechische dansritmes bespeur je alleen in het kekke ‘staartje’ van deel drie en, misschien, in de finale. Het slotdeel versterkt het effect van een afgerond verhaal: het hoofdthema van de strijkers is verwant aan de introductie van het eerste deel. Het wordt ingeleid door een trompetfanfare waarover dirigent Rafael Kubelík, landgenoot van Dvořák, tijdens een repetitie zei: ‘Bij ons in Bohemen kondigt een trompet geen gevecht aan, maar dans!’