Concertgebouworkest en Paavo Järvi: Brittens Vioolconcert

‘It is rather serious, I’m afraid,’ schreef Benjamin Britten zijn uitgever met ongeëvenaard gevoel voor understatement, ‘but it’s got some tunes in it’. Lyrischer dan met de openingsmelodie van de solist – ingebed in een Spaans aandoende ritmische begeleiding – had Britten zijn Vioolconcert nauwelijks kunnen beginnen. De onaardse schoonheid ervan, maar ook de hoekiger lijn van het militair aandoende tweede thema dat uit de begeleidingsfiguur lijkt voort te komen, herinneren ogenblikkelijk aan dat ándere als vioolconcert vermomde requiem: het Vioolconcert van Alban Berg. In 1936, kort na Bergs overlijden, en slechts weken voordat Franco’s gewelddaden wereldnieuws werden, had Britten de wereldpremière van dat werk in Barcelona bijgewoond. En hij was diep geroerd. Een kleine drie jaar later, gedesillusioneerd door de lafheid van het Britse politieke establishment en zich niet langer thuis voelend in het voor homoseksuelen en links georiënteerden vijandige klimaat in Engeland, week Britten uit naar de Verenigde Staten. Twee onvoltooide partituren nam hij mee: de vocale cyclus Les illuminations en het Vioolconcert. Het uiterst virtuoze Vioolconcert werd een in memoriam voor de vele vrijwilligers die vielen in de Spaanse Burgeroorlog. De melancholieke ondertoon is door het langzame (!) openingsdeel al gezet.

Het middendeel heeft de duistere ritmische drive van een Prokofjev-scherzo. De solopartij behoudt zijn schoonheid maar lijkt, zoals dikwijls ook in de soloconcerten van Prokofjev en Sjostakovitsj, te worden opgejaagd door het verontrustend agressieve weerwoord uit het orkest. Het dramatische zwaartepunt bewaart Britten echter voor de finale, die onmiddellijk na de uitvoerige solocadens inzet. De oude vorm van de passacaglia, een reeks variaties op een steeds terugkerende melodie in de bas, is een ode aan Brittens illustere voorganger, Henry Purcell. Boven de stapsgewijs stijgende en dalende lijn ontvouwt zich een droeve, bijna Mahler-achtige wereld. Verschillende ‘muzieken’ worden met elkaar geconfronteerd, de quasi-heroïsche mars­ritmiek en de Spaanse elementen uit het eerste deel, de Prokofjev-achtige zwaarte in de orkestratie, een macabere wals, een Jiddische weeklacht... Even lijkt ook de violist niet aan het alomtegenwoordige passacaglia-thema te kunnen ontkomen. Enige berusting lijkt uit de voorlaatste (geheel orkestrale) variatie te spreken. Maar terwijl majeur en mineur elkaar al ruim een half uur lang in een ambivalent evenwicht hebben gehouden en het orkest na een groots lamento van de solist uiteindelijk neerzijgt op een leeg akkoord op D groot, glijdt de muziek stil weg in een triller die de kleine terts benadrukt.

Onno Schoonderwoerd

Je moet een ingenieus instrumentator zijn om van één en dezelfde compositie gelijkwaardige versies voor piano solo en voor orkest af te kunnen leveren. Zo iemand was Maurice Ravel, die zijn (meeste) pianostukken orkestreerde en die een zeer symfonisch stuk als La valse overtuigend reduceerde tot pianomuziek. Hij kreeg het zelfs voor elkaar om van de Boléro – in essentie een stuk over orkestrale kleur en massa – een bloedspannend quatre-mains­arrangement te maken. Iets dergelijks, maar dan omgekeerd, deed hij met Le tombeau de Couperin. De oerversie is pure klaviermuziek en rijk aan vingertechnisch vernuft. Ravel componeerde het als hommage aan François Couperin en andere vertegenwoordigers van de zeventiende-eeuwse Franse klavecimbeltraditie.

En toch komen al die barokke versierinkjes uitstekend tot hun recht in Ravels inventieve, caleidoscopische instrumentatie – al liet hij twee delen weg. De Fuga die in het origineel op de Prélude volgt (overigens de enige fuga die hij ooit publiceerde) klinkt zelfs in die pianoversie wat onwennig en stroef. En de afsluitende Toccata bleek zelfs voor doorgewinterde pianisten zó moeilijk te spelen dat de componist dat deeltje achteraf als ‘ronduit klungelig’ afdeed. Niet alleen voor Couperin is de suite een ‘gedenkteken’. Ravel droeg elk afzonderlijke deel op aan vrienden die sneuvelden tijdens de Eerste Wereldoorlog. Zo is de Prelude opgedragen aan Luitenant Jacques Charlot, de Forlane aan Luitenant Gabriel Deluc, het Menuet aan Jean Dreyfus en de Rigaudon aan Pierre en Pascal Gaudin. Met zijn typische classicistische onderkoeldheid schreef Ravel echter muziek die nergens van rouw getuigt, maar die juist vitaal en fris aandoet. Desgevraagd antwoordde hij: ‘De doden zijn al treurig genoeg.’ Ook Rolf de Maré, choreograaf en oprichter van Les Ballets Suédois – in Parijs de Zweedse opvolgers van Serge Diaghilevs beroemde Les Ballets Russes – zag vooral de beweeglijkheid van de muziek en maakte er in 1920 een ballet bij.

Michiel Cleij

Onder zijn vroege werken treffen we titels aan als Menuet antique en Pavane pour une infante défunte. De dans was bij Maurice Ravel van jongs af aan in de meest uiteenlopende vormen aanwezig, waarbij zijn affiniteit met de Franse barokmuziek zeker meespeelde. Hij was dan ook zeer ingenomen met het voorstel van de Russische, naar Parijs uitgeweken balletimpresario Serge Diaghilev om voor diens gezelschap Les Ballets Russes een omvangrijke partituur te componeren. Besloten werd een ballet te baseren op een antiek Grieks onderwerp.

Na overleg met choreograaf en scenarist Michel Fokine en decor- en kostuumontwerper Léon Bakst koos het tweetal voor een charmante pastorale van Longus, een Griekse dichter uit de derde of vierde eeuw voor Christus. Het gaat hier om de liefde van Daphnis en Chloé, twee onbekommerd in de bossen levende jonge mensen. Daphnis moet het opnemen tegen enkele rivalen en het komt zelfs zover, dat Chloé door piraten – hoe die in de Griekse bossen terecht zijn gekomen blijft onduidelijk – wordt ontvoerd. Maar de god Pan, beschermer van het bos en de herders, grijpt in en het tweetal wordt herenigd, waarna iedereen zich in een woest bacchanaal stort. Het balletscenario is zeer gedetailleerd, maar de vloeiende muziek geeft meer sfeer dan intrige weer. Ravel sprak zelf van ‘een choreografische symfonie’. Hij lichtte uit deze omvangrijke partituur, waaraan behalve een grote orkestbezetting ook een koor te pas komt, enkele samenhangende delen en bundelde die tot twee orkestsuites. De tweede suite, die ongeveer het laatste kwart van het oorspronkelijke werk vormt, begint met een zielsverrukkende zonsopgang. Via een idyllisch middendeel met een van de beroemdste fluitpartijen uit het orkestrepertoire belanden we in een uitzinnig dansfeest. De dansers van Les Ballets Russes hadden overigens veel moeite met de vijfkwartsmaat van de Danse générale en telden tijdens de repetities hardop door de naam Serge Diaghilev (Dia als Dja uit te spreken) te scanderen. Vooral in de vorm van deze tweede suite maakte Daphnis et Chloé zich al snel los van de dansvloer om aan een tweede leven in de concertzaal te beginnen.

Aad van der Ven